هر دو شاخه‌ی “درون” و” بیرون” از این دوره‌ی ادبیات ما، ادبیات ” تعلیق ” است

گفتگوى یوسف علیخانى با ساسان قهرمان

– ساسان قهرمان را با رمان ” گسل ” می‌شناسند. اما من دوست دارم با رمان آخر شما (به بچه‌ها نگفتیم…) این گفتگو را شروع کنیم که زمستان ۱۳۸۱ به چاپ رسیده، موافق هستید؟

– ریش و قیچى دست شماست. چه‌اشکالى دارد؟ ولى پیش از اینکه شروع کنیم، اجازه بدهید به یک نکته‌اشاره کنم که براى آن اهمیت بسیارى قائلم. زنده یاد محمد مختارى در حدود هشت سال پیش در سفرى به تورنتو (براى شرکت در کنگره بزرگداشت احمد شاملو) در گفت و گوئى با نشریه “شهروند” به ضرورت بررسى دو شاخه‌ادبیات فارسى یا ایرانى (داخل کشور و مهاجرت) اشاره کرد، و اینکه می‌توان و باید گروههایى در هر دو جانب به بررسى عمیق این دو شق بپردازند و در کنار این وجه تحقیقى کار، زمینه نزدیکى کوشندگان جدى این وادى را هم فراهم کنند. کارى که‌امروز “یوسف علیخانى“ براى انجام آن آستین بالا زده و بخش بزرگى از آن را هم به سرانجامی‌رسانده، دقیقا در همین جهت است و من به نوبه خودم از تحقق آن بسیار شادم و در مقابل زحمتى که می‌کشى سر فرود می‌آورم. حالا بعد از این مقدمه سنتى می‌توانیم برویم سر اصل مطلب. گرچه، شاید هم اصل مطلب همین باشد؟ 

– اگر کسى به گمان ” گسل” و ریتمی‌که‌ان رمان داشت، می‌آید که به بچه‌ها نگفتیم را بخواند،‌ فکر می‌کنید، با کار شما ارتباط برقرار خواهد کرد؟

– احتمالا نه. با اینهمه، اگر مسئله فقط بر سر ریتم نباشد و با ذهنیت درونى رمان ارتباط برقرار کرده باشد، احتمالا بله. ولى خب، فکر می‌کنى اگر حالا مثلا کسى به گمان “حاجى آقا” بیاید و “بوف کور” را بخواند با آن ارتباط برقرار خواهد کرد؟ اشتباه نشود. من نه‌این کارها را با آثار هدایت مقایسه می‌کنم نه خودم را با او. ولى اشاره‌ام به‌این است که نویسنده در طول دوران خلاقیتش، از مراحل مختلفى می‌گذرد و تجربیات متفاوتى را از سر می‌گذراند. گسل، حاصل نگاه و تجربیات سى سالگى من و پنج شش سالگى مهاجرت جوانان پس از انقلاب است. حاصل چشم باز کردنى پس از زلزله و کوشش براى ایجاد نوعى ثبات است. طبیعى است که با این زمینه، داراى چنان فرم و ریتمی‌هم باشد. اما ماجراى ” به بچه‌ها نگفتیم” بکلى چیز دیگرى است.

– ببینید آقاى قهرمان عزیز، بوف کور شما گسل بوده‌است، نه‌اینکه گسل حاجى آقاى شما باشد. من بعد از خواندن گسل بود که سراغ کارهاى بعدى شما رفتم. این را در شکل سیستماتیک بررسى یک نویسنده می‌گویم…

– خب، این البته بسیار خوشحال کننده‌است که “گسل” چنین ارزشى براى شما و خواننده‌هایش داشته باشد. اما اگر منظورتان اینست که در مقایسه بین ارزش ادبى (و نه تاریخى) دو کار، گسل، به قیاس “بوف کور”، جایگاه معتبرترى نسبت به “به بچه‌ها نگفتیم” پیدا می‌کند، وارد یک بحث سلیقه‌اى خواهیم شد که ممکن است به نتیجه‌اى هم نرسد. ولى به هر حال منظور من این نبود. من هم گسل را ” حاجى آقا”‌ی نوشته‌هاى خودم به حساب نمی‌آورم. منظورم همانى بود که توضیح دادم؛ یعنى تفاوت دید، فرم، سبک و ریتم اثر در مراحل مختلف کار یک نویسنده. از یک جهت اما درست می‌گویى. یعنى ممکن است، بدیهى هم هست، که‌اگر کسى واقعا به گمان تداوم ریتم و فرم گسل این کتاب را باز کند، با آن نتواند براحتى ارتباط برقرار کند، ممکن هم هست که با ریتم و فرم و نگاه دیگرى آشنا شود که‌اینهم برایش خوشایند یا قابل ارتباط باشد. این یک بازى دوطرفه‌است. من گسل را بسیار دوست دارم. کافه رنسانس را هم همینطور. اما به بچه‌ها نگفتیم دهلیزهاى تو در توترى دارد و پیچ و خمهاى تیزترى که براى من ژرفترش می‌کند و به جهان امروز کاراکترهایش نزدیکتر. فکر می‌کنم براهنى در جایى گفته‌است که وزن شعر عبارت است از ضرب متوازن صوت و سکوت. براى من هم براى من هم، فرم این کار، عبارت بوده‌از ضرب متوازن روایت و حرکت، روایت و گزارش، روایت و شهادت، روایت و رویا، روایت و واقعیت، من و دیگرى، و یا شاید رقص پاى راویانى که در صحنهاى تاریک لحظاتى چرخ زنان زیر نور موضعى می‌آیند و بعد جاى خود را به دیگرى میدهند، و نوبت توى خواننده هم خواهد رسید.

– ولى از این توضیحات گذشته، این فکر هم میتوانست به ذهن من نوعى خطور کند که شاید هم ساسان قهرمان تصور می‌کند که چون خواننده‌ها با گسل که ریتمی‌کاملا خطى دارد بگمان من‌ (اگر چه به تصور برخى چون شما آن را از دید چند نفر و به ظاهر دایره‌اى نوشته‌اید، خطى نیست‌) و اینکه خوش خوان بود، حالا مجاز هستید که سخت نویسى کنید؟

– من هیچ تصورى نمی‌کنم و هیچ حق بیهوده‌اى هم به خودم نمی‌دهم. اما من مجازم که در هر چارچوب و قالبى که راحتم و ظرفیت روایتم را پیدا می‌کند بنویسم. با این همه، نه می‌پذیرم که “گسل” ریتمی‌خطى داشته باشد، نه فکر نمی‌کنم که “سخت نویسى“ صفت مناسبى براى این رمان یا این قالب باشد. خطى بودن اصطلاحى است که نشانگر شیوه‌ی روایت یک متن، از آغاز تا انجام، و چگونگى برخورد با زمان وقوع اتفاقات است. ” گسل” از این نظر است که خطى نیست. اگر دقت کنى، در فصل دوم، آذر بلافاصله لگام روایت را از همانجا که در پایان فصل اول خسرو رها کرده بدست می‌گیرد، اما فصل سوم ما را به زمان و مکانى دیگر، یعنى سالها پس از فصل چهارم و پنجم می‌برد و در فصلهاى بعدى هم همینطور ما در زمان و مکان جلو و عقب می‌رویم و زاویه‌ی دید عوض می‌کنیم و روایتمان هم از یک نقطه‌ی مشخص آغاز نمی‌شود تا منظم پیش رود و در یک نقطه‌ی مشخص دیگر به‌انجام برسد. حتى زمان پایان رمان هم چندان مشخص نیست. به‌این اعتبار “گسل” خطى نیست. ولى آیا فرم ” به بچه‌ها نگفتیم” به نسبت ” گسل” سخت نویسى است؟ اصلا سخت نویسى به چه معنا؟ در هیچ جاى این رمان، جمله یا عبارت نامفهومی‌وجود ندارد و یا ساختار زبان به شکلى تصنعى شکسته نشده‌است تا متن را نامفهوم کند. حتى بخش “خوابمرگ” که خودت هم از آن خوشت آمده و در “وب لاگ” ات هم باز چاپش کرده‌اى. اما اگر منظور پیچیدگى در فرم است، آنهم باز به نظر من با “سخت نویسى“ سنخیتى ندارد. این فرم، تنها شاید شکل تازه‌ا‌ى از نوعى تجربه‌ی بسیار قدیمی‌باشد. این ” داستان درون داستان” و روایتهاى پى در پى که هریک تنها با یک حلقه به هم ارتباط پیدا می‌کنند را ما در “هزار و یک شب” نداریم؟ و به شکلى گاه بسیار گیج کننده؟ کنار هم گذاشتن دو روایت آینه وار را هم در بسیارى آثار، مهمترینش ” بوف کور” داشته‌ا‌یم. یا “اعتراف” را، در “بوف کور”، و پیشتر از او، در ” یادداشتهاى زیر زمینى“، و در آثار دیگر هم. “آشنایى زدایى“ و ایجاد ” تعلیق” و ” تعویق” را ما از قرنها پیش در آثار و آفرینشهاى ادبى تجربه کرده‌ایم تا رسیده‌ایم به فرمالیستهاى روس که‌این اصول و تجربیات را تئوریزه کردند. نه چیز تازه‌ایست نه عجیب، اما به شرطى که درست انجام شده باشد، در فرم و محتوا خوش بنشیند و تصنعى نباشد. اما اگر خواننده بر فرض به دنبال این باشد و عادت کرده باشد که یک خط داستانى را از یک جا بگیرد و برود تا انتهایى سرراست، نه. این متن به‌این صورت نوشته نشده. نمی‌تواند هم نوشته شود. زبان باید موافق متن باشد. فرم و ساختار باید موافق محتوا باشد. شخصیت مرکزى این قصه دچار سرگیجه‌است. دچار تعلیق است. دچار تردید است. مرز و ماهیت واقعیت و خیال در جهان درون و پیرامونش بر او روشن نیست. براى این که مرز و ماهیت واقعیت و خیال یا دروغ و رویا در این جهان بر هیچ کس روشن نیست. فرم کار در اینجا نمی‌تواند از محتواى آن جدا باشد. ما که هفتاد سال پیش ” بوف کور” را داشته‌ایم، ما که “شازده‌احتجاب” را داشته‌ایم، ” معصوم “هاى گلشیرى، “عزاداران بیل” و ” ایاز” را داشته‌ایم، و آثار کافکا، بورخس، مارکز و امثال آنها را خوانده‌ایم (اشتباه نشود. قصد قیاس در بین نیست.) نباید دیگر زیاد هم دنبال راحت الحلقوم بگردیم. شخصیت مرکزى این رمان نویسنده‌اى است مهاجر که مثل بسیارى از ما، شاید همه‌ی ما، در روزگارى وانفسا زیر آفتاب روز پنجاه هزار سال بر پل صراط ایستاده. یعنى چه؟ یعنى که‌اولا یکى از میلیاردها موجودى است که‌احساس می‌کند همه‌ی عمرش، از جمله در همین لحظه‌ی حاضر، مجبور بوده و هست که جواب پس بدهد یا پس بگیرد. دوما، همه‌ی قضیه، همه‌ی قضایا، زندگى و زندگى ها، مقدمه‌اى طولانى است از روایتهاى متفاوت جدا ازهم و در هم پیچ که می‌دوند و خودشان را می‌رسانند به‌ان لحظه‌اى که در ذهن او بمیرند تا جان بگیرند و یک قصه شروع شود. سوما، از همه‌ی اینها ناراضى و به همه‌ی اینها معترض است و خودش هم چیزى جز حاصل جمع همینها نیست و به همین هم معترف است. چهارما، یک بار او را داریم که همه را می‌نویسد و می‌آفریند، بار دیگر خود او باید نوشته و آفریده شود و بمیرد تا جان بگیرد و عریان بایستد پیش روى “شما”، و تازه توسط کى؟ خودش هم دیگر نمی‌داند. من هم نمی‌دانم. او در این جهان نامتناهى تاریک می‌گردد تا فلسفه‌اى را کشف کند یا بیافریند و به‌ان بیاویزد تا از سرسام رهایى یابد و هر گامی‌که برمی‌دارد و هر قصه‌اى که روایت می‌کند خود آغاز سرسامی‌تازه‌است. او، در این روند جستجو و کشف و سرسام است که بالاخره با شکل ازلى آفرینشگرى، که هستى و نیستى توامان است روبرو میشود و باز در همین روند تبادل و تبدیل است که هستى و نیستى در هم می‌آمیزند و به هم تبدیل میشوند و عریان میشوند تا عریان کنند. با تمام این تفاصیل، من نمی‌دانم که‌این هنوز “سخت نویسى“ است یا نه. ولى هیچ جور دیگرى نمی‌شد نوشتش. 

– اینها همه به جاى خود، اما فکر می‌کنید همه‌این شانس را دارند که مثل من اول گسل را بخوانند و بعد کافه رنسانس را و بعد به بچه ها نگفتیم … را؟ و جدا از آن، دغدغه دگرگونه نویسى یا به عبارتى، به جاى از چه نوشتن، از چگونه نوشتن داشته باشند؟

– نمی‌دانم. دلیلى هم ندارد. اهمیتى دارد؟ چرا خودت به‌این سوال جواب نمی‌دهى؟ یعنى، فکر می‌کنى اگر خودت اول گسل و کافه رنسانس را نخوانده بودى با ” به بچه‌ها نگفتیم … ” چطور برخورد می‌کردى؟ از این گذشته، اولا چه‌اشکالى دارد که “نفس نوشتن” موضوع اصلى یا ویژگى اصلى یک کار باشد؟ دوما، آیا واقعا معتقدى که ” از چگونه نوشتن” محور این کار است و ” از چه نوشتن” در آن هیچ جاى درخورى ندارد؟ یعنى می‌خواهى بگویى در این رمان، ” محتوا” دست پائین را داشته‌است؟ من فکر می‌کنم این برخورد از اینجا ناشى می‌شود که‌ان محتواى مورد نظر، یا به قول تو ” از چه نوشتن” در گسل مثلا، رو تر و روزمره تر است تا در این رمان. همیشه و در همه‌ی جوامع هم غم نان طبیعتا ملموس تر بوده‌از یک معضل فرض کن حسى یا فلسفى. حتى اگر توجه کنى، روشنفکران ادبى و سیاسى ما هم با مسائل به همین گونه برخورد کرده‌اند. از بعد سیاسى، موکول کردن مبارزه براى آزادى به بعد از استقلال هم از همین جا آب می‌خورد. در عین حال، توجهت را می‌خواهم به‌این هم جلب کنم که ” نوشتن” در این رمان، چقدر و چگونه – بسیار بیشتر از کافه رنسانس – با ” آفریدن یا آفریده شدن” یا با ” رها شدن” و ” مردن و جان گرفتن ” نزدیک و عجین شده. از این گذشته، اگر زمان و زمانه بر محور دیگرى می‌چرخید، ” گسل” و “کافه رنسانس” و ” به بچه‌ها نگفتیم” را احتمالا می‌شد روى پیشخوان کتابفروشیهاى ایران هم پیدا کرد. ولى مهم نیست. سوال تو هم این نیست. اما پاسخ من می‌تواند این باشد که، اولا در این کتاب ارجاعات به دو متن قبلى آنقدر نیست، و آنجاهایى هم که هست آنقدر توضیح داده شده، که خواننده نیاز واقعى به پیش تر خواندن آنها نداشته باشد. شخصیتهاى داستانى که‌از آن متنها در این روایت هم حضور پیدا می‌کنند، می‌توانند مانند دیگر شخصیتهاى داستانى از همین متن یا متنهاى دیگر زنده باشند و و زندگى مستقل خودشان را در این متن هم بیابند. آن اشارات اوایل مقدمه و بخش ” زندگینامه” هم که در پایان براى تکمیل فرم به‌ان صورت آمده، وظیفه‌اش باز تر کردن همین راه‌است.

– ببیند من به عنوان یک کسى که هم می‌نویسد و هم به شکل حرفه‌اى کتاب می‌خواند درک کردم که کافه رنسانس ادامه منطقى گسل بود، چنانکه به بچه‌ها نگفتیم، ادامه کافه رنسانس. اما وقتى دقت می‌کنم می‌بینم که‌اگر این ریتم را شما ادامه بدهید خود من هم دیگر نخواهم توانست با کار بعدى شما ارتباط برقرار کنم؟ حتى گاهى ” به بچه‌ها نگفتیم” این شبهه را ایجاد می‌کند که نکند ساسان قهرمان بعد از موفقیت گسل و کافه رنسانس، ‌خواسته به بهانه رمان،‌ تکمله‌اى بر آنها داشته باشد و ناگفته‌هایى را توضیح بدهد که در رمان هایش جا مانده‌اند؟

– شاید هم اینطور باشد. اشکالى دارد؟! در عین حال، کى گفته من قرار است ریتمی‌را ادامه بدهم؟ هر کارى همانطور که گفتم ریتم خودش را دارد و پیدا می‌کند. در جایى در همین رمان، راوى می‌گوید که زندگى نسلى را می‌نویسد که ” گسل” اول خط اش بود، ” کافه رنسانس” میانه‌ی راه، و “حالا” هم آخر خط. گرچه‌این “آخر خط” خودش تازه مقدمه‌اى طولانى است بر روایتى که در دو صفحه‌ی پایانى کتاب تازه‌اغاز می‌شود: روایت لوئى و شیرین، یعنى یک التقاط، یک پیوند بسیار نزدیک اما هولناک، که ما هنوز نمی‌دانیم به کجا خواهد انجامید و قصه‌اش را هر کس باید در ذهن خود بیافریند. قضیه در هر سه رمان بر سر دیدن (و چگونه دیدن) و مطرح کردن ( و چگونه مطرح کردن) شکاف هویت است. در ” گسل” به‌این شکاف هویت بیشتر از بعد اجتماعیش نگاه می‌شود و از زاویه‌اى جوانسرانه. ” به بچه‌ها نگفتیم…” می‌خواهد به عمق این شکاف برود و تاریکترین زاویه‌هایش را، هم اجتماعى و هم فردى و حتى فلسفى، بکاود. قضیه بر سر تکه تکه شدن است. این تکه تکه شدن به نوعى دیگر در ” کافه رنسانس” حضور دارد. در آنجا اما مسئله بر سر بیاد آوردن یا زنده نگهداشتن یک حافظه تاریخى است که مثل آویزى از مروارید پاره شده و دانه‌هایش در تاریکى پراکنده شده، و راوى هاى رمان، هریک می‌کوشند تا رشته‌اى بیابند یا خود تبدیل به رشته‌اى شوند که‌از میان این دانه‌ها بگذرند و تداوم را حفظ کنند. در ” به بچه‌ها نگفتیم” ژرفاى این تکه تکه شدن هولناکتر است و ابعاد آن ناشناخته تر و بى سر و سامان تر. تکه تکه شدن هویت، تکه تکه شدن شناخت، ایمان، اصول، قراردادها، ذهنیت، جنسیت، تکه تکه شدن من، یک من دیگر که روبروى من، کنار من، پشت من می‌ایستد، و هول مکرر شدن، و اینکه حالا من کى هستم؟ اصلا هستم؟ این جهان پیرامون من، این جهان ذهنى، نمایشى، این فرهنگهاى دم بریده، حرامزاده و مخدوش، آیا هست؟ واقعى است؟ چى واقعى است و چى نیست؟ اینها چیزهایى است که ” به بچه‌ها نگفتیم…”، نویسنده، راوى و مخاطبش – در کنار ادامه‌ی همان جنبه‌هاى اجتماعى و فردى رمانهاى دیگر، و در بستر مهاجرت، با آن سر و کله می‌زنند. فرم در اینجا نمی‌تواند بى پیوند با این سرگشتگى باشد. ولى نگران نباش! این “سه گانه” به هر حال همینجا تمام شد.

– حالا برسیم به یک نکته‌ی دیگر. در “به بچه‌ها نگفتیم”، خواننده‌احساس می‌کند که شما عمدى داشته‌اید که بگویید( و من که ساسان قهرمانم… ) …. فکر می‌کنید ساسان قهرمان چقدر براى خواننده‌هایش مهم هست؟

– من را با راوى رمان اشتباه نگرفته‌اى؟ فکر می‌کنى “ساسان قهرمان” این رمان منم؟ اگر اینطور باشد، اینجا، از یک طرف من کاملا در ساختار روایتم موفق بوده‌ام، اما از طرف دیگر ما با یک اشکال اساسى در برخورد با یک متن ادبى روبروییم: اشکال “همتا پندارى“ شخصیتى به نام “ساسان قهرمان” که شخصیت مرکزى این رمان است، و “ساسان قهرمان”‌ی که در جهان بیرون از این متن هم حضور دارد، که من باشم. “ساسان قهرمان” راوى این رمان به همان اندازه‌اى براى خوانندگانش مهم است، یا باید باشد، که ” آذر” یا “خسرو” در رمان ” گسل” یا ” ستاره” در ” کافه رنسانس”. “ساسان قهرمان” در این رمان، کسى هم نام من، و گاه بسیار شبیه به من، کاراکتر مرکزى این رمان است و حق دارد که‌این حضور مرکزى را هم به رخ بکشد. و آنجا که می‌گوید:” و من که ساسان قهرمانم”، دارد به خودش می‌قبولاند که نشسته‌است، یا باید بنشیند، یا بایستد بر همان سکویى که روزى “بیهقى“ ایستاده بوده، و نگاه دیگرى به تاریخش داشته باشد.

– ولى این مقدمه طولانى شما عملا شده بود شرح و بسط دوران فعالیت ساسان قهرمان به عنوان نویسنده دو رمان گسل و کافه رنسانس، گیریم یک خواننده‌اى شانس خواندن دو کتاب اول شما را نداشته، چه خاکى به سرش بریزد؟ اصلا چقدر این ناگفته‌ها مهم بوده مگر؟ نمی‌شد در گفتگویى مثلا گفتش و بعد شما هم رمانتان را بنویسید؟ از این گذشته، یک جاهایى تا برسم به صفحه ۸۷ و آغاز قسمت “بالکن” این رمان آخر شما، همه‌اش تصور می‌کردم که چى؟ اداى واقع نگارى و واقعیت نویسى تا کى؟ حتى به عنوان اینکه دارد نویسنده‌اول شخص می‌نویسد، اما وقتى به صفحه ۸۷ رسیدم احساس کردم که تازه رمان شروع شده، فکر می‌کنید نیاز بود که یک مقدمه‌ی ۸۷ صفحه‌اى بیاورید که به گمان من به عنوان یک خواننده‌اضافى بود؟

– این مشکل فکر می‌کنم هنوز هم دنباله‌ی همان مشکل سوال قبلى باشد. کمی‌با عجله خوانده‌اى. من، به قول تو، هشتاد و هفت صفحه درباره‌ی “خودم” حرف نزده‌ام. آن هشتاد و هفت صفحه، که چهل صفحه‌ی آن هم به روایت “عقرب” مربوط می‌شود، آغاز شخصیت پردازى همین شخصیت مرکزى و گره داستانى است و به نظر من کاملا هم ضرورى است. هم از نظر شخصیت پردازى، هم از نظر فرم و ساختمان این کار. از این گذشته، از همان اوایل متن پرسش فلسفى اى طرح می‌شود که در بخش پایانى، باید گسترده شود. ما در اینجا با یک نوع زیر و رو کردن یا پس و پیش کردن فرم معمول و مانوس سر و کار داریم. یعنى “مقدمه” اى دویست و پنجاه صفحه‌اى بر ” داستان”‌ی دو صفحه‌اى. و مگر همین اساس و شکل زندگى اغلب ما، حداقل ما مهاجرها نیست؟ تقریبا همه‌ی آدمهاى دیگرى هم که در این قصه روایت می‌کنند، در همین چارچوب و فرم عمل می‌کنند. “روایت” آنها مقدمه‌اى بلند است بر چیزى که‌اغاز می‌شود اما به کمال گفته نمی‌شود. نمی‌توانسته و نباید هم بشود. حتى نه هشتاد و هفت صفحه، بلکه صد و پنجاه و چند صفحه مقدمه چیده می‌شود تا برسیم به‌اصل قصه در بخش دوم، به دیدار نویسنده و آن “دیگر”ى، آن other” “، که تازه‌این بخش هم به همین ترتیب می‌رود تا خودش مقدمه‌اى بشود بر چیز و چیزهایى که بعدا باید اتفاق بیفتند. شخصیتهاى ما یکى پس از دیگرى از تاریکى درون صحنه و پشت صحنه به پیش صحنه می‌آیند، زیر نور موضعى توجه کوتاه ما قرار می‌گیرند، نقش خود را ایفا می‌کنند، یعنى روایتى را آغاز می‌کنند (نه‌البته‌از آغازش) و بعد جاى خود را به دیگرى می‌دهند یا خود بخود جاشان به دیگرى داده می‌شود. در این مقدمه، نه شرح “کارهاى ساسان قهرمان”، بلکه شرح ” ابن مشغله” شدن من نویسنده‌ی مهاجر براى تو اهمیتى ندارد؟ ببین، وقتى که‌ان “نویسنده” با گفتن ” و من که ساسان قهرمانم. ..” خودش را می‌برد و می‌نشاند کنار بیهقى، آیا رمان و نوشتن را براى تو تبدیل نمی‌کند به یک تاریخ جارى تا ببینى و باورش کنى؟ تاریخ ما را، به قول ” فیروز”، شما در همین جاهاست که خواهید خواند. هزار بیانیه و تفسیر و تحلیل درباره‌ی مهاجرت و زن مهاجر و گسست و پیوستها، نمی‌توانست کار “گسل” را براى تو بکند. کما اینکه من هم تاریخ تو و “تو”ها را در همین جاها، در همین ” خانه‌ی ادریسیها”، ” شاه سیاهپوشان”، ” دل و دلدادگى“ و “انگار گفته بودى لیلى“ هاست که می‌خوانم و بیهقى هاى خودم را پیدا می‌کنم. حالا شاید بد نباشد که همین جا به گوشه‌ی دیگرى از ساختمان کار هم اشاره کنم. وسطهاى کار بود که حس کردم این کار فرم ” تعزیه خوانى ” و “شبیه خوانى“ به خود گرفته. و این حالت خودش خودش را جا انداخت و تقویت کرد. تمام کار، نوعى تعزیه گردانى است انگار. تعزیه گردانى آدمهایى که در روز تولدشان انگار کمر به قتل خود می‌بندند، یا بالعکس. صف بى آغاز و انجام آدمهایى که جان می‌گیرند تا بمیرند و می‌میرند تا جان بگیرند و روایت شوند و روایت کنند. آدمهایى که همه زندگى شان ایستادن بر پل صراطى بوده که یا از آن فرو می‌افتند یا خودشان را فرو می‌اندازند و در یک مهلت کوتاه در معرض توجه ما، که خود نیز در حال افتادنیم، قرار می‌گیرند، بخشى از روایت بى آغاز و بى انجامشان را پیش چشم ما و یکدیگر واگویه می‌کنند، می‌کنیم، و محو می‌شویم.

– پس تکلیف توجه به مخاطب و درک و لذت او که جانمایه‌ی اصلى هر آفرینش ادبى است چه میشود؟ ببینید، نویسنده‌اى چون ” شهریار مندنى پور” با تجربه‌هاى خاص و به نظر من گرانسنگ” سایه‌هاى غار” و “هشتمین روز زمین” و گاهى“ مومیا و عسل” شروع کرد و بعد به جایى رسید که چه در نوشتن و چه در گفتار مصاحبه‌اى اش اعتراف کرد که دارد تازه می‌رسد به جایى که باید می‌رسید؛ یعنى ساده بنویسد که خواننده‌ها با او ارتباط برقرار کنند. اما ساسان قهرمان انگار برعکس نویسنده‌هایى از نوع مندنى پور دارد عمل می‌کند و قلمش به طرف دشوار نویسى می‌تازد و عدم ارتباط با خواننده‌هایى که بخصوص با کار اولش ارتباط برقرار کرده‌اند؟

– هر کسى به گونه‌اى تجربه می‌کند و پیش می‌رود. لابد مندنى پور هم دلایلى براى انتخاب فرم و زبان کارهایش داشته و دارد. اما هر اثرى هم زندگى خودش را دارد و خواننده‌هاى خودش را هم دیر یا زود پیدا می‌کند. بسیارى از کارهاى گلشیرى از طریق مخاطبان محدود بر جامعه و بر مخاطبان عام اثر خود را گذاشته‌اند و می‌گذارند. فرم هر اثرى هم در پیوند با محتواى آن باید پدید آید و می‌آید. پیشتر هم فکر می‌کنم در این زمینه توضیح داده‌ام.

– به گلشیرى اشاره کردید، ولى از ” کافه رنسانس” تا ” به بچه‌ها نگفتیم”، من مدام جاى پاى“ رضا براهنى“ را می‌دیدم که چقدر هم به نظر من افراط شده بود. به بچه‌ها نگفتیم، درست در مسیر” آزاده خانم و نویسنده‌اش یا آشویتس خصوصى دکتر شریفى“ نوشته‌ی “براهنى“ پیش رفته بود. نظر خودت چیست؟

– من براهنى را دوست دارم و به‌او احترام می‌گذارم. او نویسنده و شاعر و تئوریسینى صاحب سبک و تاثیر گذار است. بیست سال پیش در دانشگاه مدت کوتاهى شاگرد گلشیرى بوده‌ام، و در این سالهاى اخیر هم که براهنى ساکن تورنتو بوده‌است این شانس را داشته‌ام که گهگاه‌از او چیزهایى بیاموزم. با این همه، فکر نمی‌کنم که نه‌این کار، نه هیچ کدام از کارهاى دیگرم “جاى پا”‌ی براهنى یا کس دیگرى را در خود داشته باشد. مسیر او را شاید، آموزه‌هایى از نگاه و تکنیک او را حتما (همچنان که‌اموزه‌هایى از نگاه و تکنیک گلشیرى و ساعدى و حتى کوندرا را)، و این اصلا مایه‌ی سرافکندگى نیست. آموزه‌هاى تکنیکى را من هم از براهنى، و هم بى واسطه‌ی براهنى داشته‌ام و می‌توانسته‌ام داشته باشم، و نگاهم هم نگاه خاص من نویسنده‌ی مهاجر است به جهان، به درماندگى و تنهایى و بى پناهى بشر و این ستیزش با خود و با چیزى که نمی‌داند چیست، و به رویا، به دروغ، به‌این راه رفتن و گاهى دویدن در تاریکى و این پناه بردن به خود و یا تیغ کشیدن به روى خود، مثل همان “عقرب” هاى “هدایت”، اسیر در حلقه‌ی آتش. یادم هست که “کافه رنسانس” تمام شده بود که ” آزاده خانم…” را خواندم و به خود براهنى هم گفتم که حالا خواننده‌هایى که هردو رمان را خوانده باشند خواهند پنداشت که‌اشاره‌ی من به ” لیلیث” در ” کافه رنسانس” تحت تاثیر ” آزاده خانم…” بوده. اما مهم نیست. تاثیر هم اگر باشد اشکالى ندارد. تقلید اشکال دارد. براى اینکه عمیق نیست و واقعى هم نیست. اما تاثیر؟ خوب معلوم است. من از هر کس که خوانده‌ام و کارش را دوست داشته‌ام تاثیر هم پذیرفته‌ام. همه‌ی ما این تاثیرات را از هم می‌پذیریم. بده بستان هم داریم، به عناوین مختلف، و راه رشد کردنمان هم از مسیر همین بده بستانها می‌گذرد و باید بگذرد. البته، آن افراطى را که شاید مد نظر توست من هم در برخى می‌بینم. مثلا تقلید یا تاثیر پذیرى سطحى از گلشیرى را در برخى از آثار برخى از نویسندگان نسل بعد از او. من این گونه “جاى پا” را در کارهاى خودم نمی‌بینم. اما در عین حال با خود براهنى می‌توانم موافق باشم که رمان من، ادامه‌ی رمان مثلا دولت آبادى که هیچ، دنباله‌ی رمان هدایت و گلشیرى هم نیست، بلکه در ادامه‌ی ” ایاز” و” آزاده خانم و نویسنده‌اش”، گام بر می‌دارد. براهنى می‌گوید از جمله به‌این دلیل که در آن رمانها زنها ذلیلند و مردها زن ذلیل، و در رمان من چنین نیست. من می‌گویم، و نیز براى اینکه در آن رمانها یا یأس و سرخوردگى است، یا عصیان و به خود پیچى، و در این گونه‌ی دیگر ترکیب در هم پیچى از این دو و از بسیارى چیزهاى پدید و ناپدید دیگر، که روح و جان اصلى این عصر و نسل با آن رقم می‌خورد. قضیه‌ی تکنیک هم که خودش ماجراى دیگرى است.

– بعد، من خواننده‌امده‌ام داستان بخوانم نه تذکره شاعران و نویسندگان و بیانیه‌هاى سیاسى، ارجاع گسترده به‌اسامی‌اشخاص و کتابها، گیرم واقعى و معروف، فکر می‌کنید چقدر به خواننده عادى کمک می‌کند؟

– می‌دانم که‌این سوال را پیش از پاسخهاى من به سوالهاى پیشینت طرح کرده‌اى و در نتیجه در درجه‌ی اول به همانها ارجاعت می‌دهم. اما در عین حال، بیش از یک دهه پیش، از ترکیب یک طرح نه چندان بکر، چند قصه‌ی نیمه تمام، بخشهایى از چند سخنرانى و مقاله و خاطره و سفرنامه، رمان کوتاهى پدید می‌آید در حدود صد و چهل صفحه به نام “آینه‌هاى دردار”، و ما هم هیچ مشکلى با آن نداریم. مشکلى نداریم هیچ، که حتى فرج سرکوهى آن را به عنوان قله‌ی ادبیات داستانى تا دهه‌ی شصت ارزیابى می‌کند. چرا؟ چون این ” ترکیب” قابلیتهاى یک رمان را یافته‌است، و اما پیش و بیش از آن، نام ” گلشیرى“ را بر پیشانى خود دارد. ولى همین اتفاق اگر در جاى دیگرى بیفتد، آنهم به عمد و با طرح و برنامه، به‌اسانى توجه و پذیرفته نمی‌شود. اگر “آینه‌هاى دردار” را با همین کیفیت، مثلأ من نوشته بودم، در بهترین حالت یک کار متوسط ارزیابى می‌شد و داراى پتانسیل. همین. شما دوستان، تازه مدت کوتاهى است که “بدیهیت” یک “اصل” ذهنى را کنار گذاشته‌اید. اینکه گویا: ” زبان نویسندگان مهاجر الکن است و مسائلشان پیش پا افتاده و ناملموس، وحالا خیلى که زور بزنند و اتفاقأ کار مثبتى هم ارائه بدهند، تازه تازه باید به قول همکار عزیزمان مندنى پور وصلشان را به‌ادبیات مادر خوش آمد گفت”. من اما چنین نگاهى ندارم. من ” به روژ آکره‌اى“ را بیش از بسیارى می‌پسندم. فارسى زبان دوم اوست و تازه‌از یازده سالگى به بعد، پس از مهاجرتش به‌ایران آن را آموخته، بعد هم دوباره مهاجرت کرده و ساکن سوئد شده‌است. یعنى یک مهاجر به تمام معناى دو آتشه! اما فارسى می‌نویسد، به سلامت نثر گلشیرى هم می‌نویسد، در کارش هم فضاهاى ایرانى هست و هم مهاجرت، و ذره‌اى هم احساس نمی‌کنى که خواسته تقلید کند. منظورم البته‌این نیست که‌این اصل در مورد همه‌ی نویسندگان مهاجر صادق است.

– این که حالا آینه‌هاى دردار را گلشیرى نوشته دلیل نمی‌شود که نسخه بشود و یا اینکه فرج سرکوهى بگوید که‌این کار قله‌ادبیات داستانى ایران است. فرج یک نظر دارد و نظرات بیشمارى هستند که با این نظر به هیچ وجه موافقت ندارند.

– نه قرار هم نبوده که نسخه بشود. اما “آینه‌هاى دردار”، مثلا، وقتى موفق است، که‌اگر هم تذکره‌ی شاعران و نویسندگان و بیانیه‌هاى سیاسى، ارجاع گسترده به‌اسامی‌اشخاص و کتابها و… می‌شود، در توافق با محتوا و فرمش باشد. این شرط در مورد کار من و هر نویسنده‌ی دیگرى هم صادق است. من ” گسل” را شروع کرده بودم که‌اینه‌هاى دردار را خواندم و فکر می‌کنم که نوعى بده بستان هم با آن اثر داشته‌ام. ولى تجربه در فرمهاى دیگر مانوس و نامانوس هم، بخصوص براى ما که‌ان تاریخ چند صد ساله‌ی رمان غرب را نداشته‌ایم، بى فایده و خالى از لذت هم نیست. ضمن اینکه به‌هر حال سلیقه‌ها متفاوت است و دریافتها و برداشتها نیز.

– داستان “عقرب” به عنوان یکى از بخش هاى اصلى این رمان خیلى برایم سوال برانگیز بود که مثلا چرا ما سیاه و سفید می‌بینیم؟ حتى ساسان قهرمانى که به خوبى در گسل آدم هایش را شناخته و هیچ شبهه‌ی تلقین نظرات کاملا شخصى به خواننده‌ها را ایجاد نمی‌کرد چرا در این داستان سیاه و سفید دیده و …

– با نظرت موافق نیستم. ” عقرب” سیاه و سفید نیست. اصلا یکى از دلایل نوشتن ” عقرب” شاید این بود که خاکسترى بودن آن بخش از جامعه هم دیده شود. نگاه کن، رحیم، راوى ” عقرب”، بخشى از آن نسل سوخته یا گم شده‌اى است که ما، بخصوص در مهاجرت، آن را نادیده گرفته‌ایم. ما از زندان رفته‌ها نوشته‌ایم، از اعدامی‌ها، فرارى ها، مهاجرها، حتى توابها، ولى ” او” را نه. براى اینکه گاه واقعا ما سیاه و سفید دیده‌ایم و می‌بینیم. ” عقرب ” دوازده سیزده سال پیش از ” تهران شهر بى آسمان” چهلتن خواسته به‌این بخش از جامعه هم نگاه کرده باشد. براى همین هم در عقرب، رحیم، به عنوان کاراکتر اصلى سیاه و سفید نیست، و این را هم فراموش نکن که دیگران را هم من نیستم که می‌بینم و توصیف می‌کنم، بلکه همه چیز از نگاه “رحیم” است که دیده می‌شود یا نمی‌شود؛ و او هم، مثل همه ما، گاه سیاه و سفید می‌بیند.

– یادم هست گلشیرى که شما هم خیلى دوستش دارید، در یکى از توصیه‌هایش گفته که نویسنده تا اول شخص نشود و از خودش ننویسد هرگز نخواهد توانست سوم شخص بشود و از دیگران بنویسد، نویسنده باید از ناگفته‌هاى خودش اول بنویسد… نمی‌دانم در این رمان چرا تصور کردم که شاید پند استاد را پیش گرفته‌اید؟

– گلشیرى را من البته د ر جایگاه‌ادبیش بسیار دوست دارم. اما همین و در همین حد. و دیگر اینکه نمی‌دانم. چنین نقلى را از گلشیرى نشنیده‌ام. ولى این هم براى خودش حرفى است. گرچه به نظر نمی‌رسد که خودش از اینجا آغاز کرده باشد. بسیارى از بزرگترین رمان نویس هاى جهان هم اثرى با راوى اول شخص و ” از خود” ننوشته‌اند. با این حال، فکر می‌کنم شاید هم منظور او رسیدن به گونه‌اى صداقت ذهنى باشد و ایجاد یک پل ارتباطى براى رسیدن به کنه ذهنیت شخصیتهاى یک روایت. به هر حال، همانطور که گفتم، هر کارى، اگر صادقانه باشد و در سطح نگردد، فرم خودش را هم پیدا می‌کند.

– یکى از زیباترین بخش هاى کتاب روایت فیروز است، که‌اگرچه ساسان قهرمان همیشه تجربه تک گویى داشته و مونولوگ نویسى و به هر حال تجربه کار نمایش را،‌ اما به نظر من زیباترین تک گویى، تک گویى فیروز است در صفحات ۱۵۳ تا ۱۶۳ که چه زیبا آن حس جریان سیال ذهن یا به قول دوستى،‌ تک گویى نمایشى به من خواننده منتقل می‌شود. یکى دیگر از نقاط برجسته و زیباى رمان به بچه‌ها نگفتیم، لحظات آشنایى محسن و شیرین در صفحات ۲۰۵ به بعد است که باید به نویسنده‌اش دست مریزاد گفت. پایان نو و امروزى و مطابق ساخت این رمان هم قابل تامل است.

– تک گویى فیروز، که به نام ” خوابمرگ” هم مستقلأ یکى دو جا چاپ شد، تجربه‌اى بود براى من در نوشتن خوابى به وسعت یک زندگى، یا یک زندگى به گذرایى یک خواب، بى آنکه توضیح داده شده باشد. یعنى گذر از زمان و مکان و ذهن و واقع، در زبان و با زبان. خوشحالم که تو هم آن را پسندیده‌اى و جاافتاده می‌بینى اش.

– و ساسان قهرمان شاعر که می‌دانم یکى دو مجموعه شعر هم دارید، تنها بعد از سه کتاب من جاى پایش را در بیست سى صفحه‌اخر “به بچه‌ها نگفتیم”، دیدم.

– این جاى پا البته بیشتر و پیشتر در ” گسل” حضور دارد. آخرین پارگراف ” گسل” شعرى است که در مجموعه‌ی ” سبز” به نام “حادثه” چاپ شده‌است. شعرهاى دیگرى هم هستند که در ” گسل” به نوعى روایت شده‌اند. البته من، اگر چه تجربه‌هایى هم در شعر دارم، خودم را شاعر یا شاعر موفقى نمی‌دانم. علتش هم اینست که‌انقدر که در نثر و رمان جستجو گر یا جدى تر بوده‌ام، در شعر تأمل نکرده‌ام. هم کمتر خوانده‌ام و هم کمتر نوشته.

– حالا جدى جدى “به بچه‌ها نگفتیم” چطور نوشته شد؟ قول می‌دهیم که به بچه‌ها نگوییم.

– چیزهایى را که ما “به بچه‌ها” نگفته‌ایم، در واقع به خودمان نگفته‌ایم و همچنان طفره می‌رویم. و اما، بخشى از آنچه در همان “مقدمه”ى کذایى نوشته شده، سرنوشت همین رمان هم بوده. ” به بچه‌ها نگفتیم” چندین سال پیش، تقریبا بلافاصله پس ازاتمام “کافه رنسانس” شروع شد، اما یک دوره تحصیل در دانشگاه و بعد هم انتشار دوره‌ی دوم “سپیدار” به شکل هفته نامه و یک ورشکستگى مالى مدتها پسش راند به پشت ذهن. و همین هم مسیر اولیه‌ی آن طرح نخست را در من از بین برد یا عوض کرد، و چه خوب. این طورى به نظرم زنده تر و مستقل تر است. من واقعأ به‌این روایت به شکل یک موجود زنده نگاه می‌کنم که حیات خود را خودش تعیین کرد و زندگیش را مثل یک همزاد در من و کنار من یافت و ادامه داد و می‌دهد. بعدها، به‌اصرار ساقى قهرمان براى تنظیم بخشى مستقل از آن و ترجمه‌اش براى پیشنهاد دادن به ناشر، دوباره به‌ان برگشتم و اینجا بود که همه‌ی دریافتها و تجربه‌ها و حسهاى آن فاصله و دوران ناگهان سرریز کرد و این فرم را هم به خود گرفت.

– اما پیش از رسیدن به کتاب قبلى شما، یعنى کافه رنسانس که کتاب دوم شما هم بود، برسیم، یک سوال شخصى برایم پیش آمده که نادر ابراهیمی‌از نظر شما چه جور نویسنده‌اى است؟

– نادر ابراهیمی‌را مدتهاست که دیگر نخوانده‌ام. اما از نویسندگان محبوب دوران نوجوانى ام بود. دایى ام که شاعر هم بود براى من و خواهرم قصه‌هاى او را می‌خواند و ما هم شیفته‌اش بودیم. او جایگاه خودش را دارد. جایگاهى اندکى رمانتیک، اما با ایده‌ها و نگاهى در زمان خودش گاه بکر و نو. بعد هم چند سال پیش کتابى از او دیدم درباره‌ی داستان نویسى که‌از مقدمه‌اش اصلأ خوشم نیامد.

– نادر ابراهیمی‌را به‌این دلیل پرسیدم که در چند جاى کتاب هایتان از او یاد می‌کنید؟

– دو جا احتمالا به‌او اشاره شده، یکى در اشاره به “ابن مشغله” شدن نویسنده، و دیگرى در اشاره به فرم نوشتن، یعنى یک بررسى تا حدى جرم شناسانه، به “انسان، جنایت و احتمال”. علت خاصى نداشته. به ذهن آمده‌اند و جاى خودشان را پیدا کرده‌اند. همین.

– اما کافه رنسانس؛ با خواندن این رمان بلافاصله یاد بوف کور صادق هدایت افتادم، اشکال ازمن خواننده‌است یا شماى نویسنده؟ اگر اشکال از من است چرا با خواندن این رمان یاد مثلا فلان کتاب نیفتادم؟ جدا از روایت اول شخص راوى و نوشتن براى خود و ارجاع پى در پى ( به یک سال و دو ماه و شش روز بعد از آن که بى مقدمه تصمیم گرفتم…. ) تاکید به مباحثى چون زن اثیرى و زن لکاته و گوهر و …. جز نزدیک کردن من خواننده به‌همان شبهه کار دیگرى می‌تواند بکند؟

– چرا باید حتمأ اشکالى باشد، حالا در من یا در تو؟ یعنى این حکم صادر شده که‌اشکالى در کار هست، و حالا فقط باید گناهکار اصلى را پیدا کنیم؟! اما خب، گذشته‌از این که‌این اشکال باشد یا نه، باید بگویم که بعید نیست که یک گوشه‌ی چشم ناخودآگاه هم بر بوف کور داشته بوده باشم. و تو هم اولین کسى نیستى که‌این اشاره را می‌کنى. اما از این گذشته، در مورد ارجاع پى در پى به ” یک سال و دو ماه و شش روز بعد از آن که…” و دیگر تاریخها، باید به‌این اشاره کنم که‌این کاراکتر، از آنجا که “حافظه” اش را به دلیلى (ذهنى و به ظاهر فیزیکى) از دست داده‌است و ” تصادف”‌ی ( مثل انقلاب یا مهاجرت) ثبات جهانش را به هم ریخته، مدام در حال به یاد آوردن و حفظ کردن و اثبات قدرت حافظه‌اش به خود و دیگران است، یعنى کارى که در ابتدا اغلب مهاجران یا کسانى که چیزى را از دست داده‌اند می‌کنند، و این ربط چندانى با آن “دو ماه چهار روز – یا – دو سال و چهار ماه” کذایى ” بوف کور” ندارد. یا اگر دارد از همین زاویه دارد!

– اما چه زیبا و به گمان من حتى استادانه تر از گسل، ساسان قهرمان در کافه رنسانس شخصیت هایش را می‌شناسد. نویسنده به خوبى آن گسلى را که باید در گسل می‌دیدیم در کافه رنسانس نشان می‌دهد که یک مهاجر چطور با زبانش و فرهنگش می‌تواند جدا بشود. نظر خود شما در این باره چیست؟ منظورم همین قضیه‌ی زبان است و مهاجرت و تبعات آن در زبان مهاجران، بخصوص نویسندگان مهاجر؟

– از حسن نظرت متشکرم. من در آن روایت گونه‌اى التقاط را می‌خواهم نشان دهم. همین نحوه‌ی بیانى را در “به بچه‌ها نگفتیم” در شخصیت “حسام” می‌بینى. اما آنچه در ” ستاره” روان و بى توجه و فقط براى گسترش یا عمیق تر کردن “ارتباط” عمل می‌کند، در “حسام” از سر عجز در ایجاد ارتباط و کم آوردن یا فراموش کردن چیزى است که می‌پندارد و مدعى است که بسیار خوب می‌شناسدش. ” ستاره” زنى تنها و بى ادعا با تحصیلاتى معمولى است، اما ” حسام” ادیسات و زبانشناسى و ” زبان هاى کهن” خوانده، و درست همین جا هم هست که کم می‌آورد و قادر به‌ایجاد ارتباط یا تداوم ارتباط نیست. اما این قضیه‌ی “الکن شدن زبان مهاجرین” در گذشته به نظر من زیادى و بیخودى بزرگ شد. در یکى از پاسخهاى قبلى هم فکر می‌کنم اشاره‌اى کرده‌ام به‌این مسئله. انگار که ما اولین جماعتى بودیم که در دنیا و تاریخ مهاجرت کردیم و به زبان خود یا زبانى دیگر آثار ادبى بوجود آوردیم. بعد هم قضیه‌ی همتا پندارى ” زبان” با “ادبیت” اثر ادبى که بدنبالش آمد. ولى بیایید همین ده سال گذشته را غربال کنیم و ببینیم چرا باید آثار منتشره‌ادبى در هر زمینه‌اى، قصهى کوتاه، نقد، شعر و رمان، باید حتمأ برتر از آثار منتشره در مهاجرت باشد؟ مگر در مقابل ” بادنماها و شلاقها”، “همنوایى شبانه‌ی ارکستر چوبها”، ” دکتر نون زنش را بیشتر از مصدق دوست دارد”، ” گسل و کافه رنسانس”، ” تابستان تلخ” و آثار متعدد دیگرى از بسیارى از نویسندگان خوب و شاخص مهاجرت، یا “هفتاد سنگ قبر”، ” تئورى شعر”، “انهدوانا” و آثار فراوانى که در همه‌ی زمینه‌ها در چندین هزار جلد کتاب یا چندین و چند نشریه‌ی ادبى منتشر شده، چه‌اثارى در همین زمینه‌ها در ایران منتشر شده‌اند که‌این آثار نتوانند با آنها در سبک، زبان، تکنیک و تجربه‌هاى نو برابرى کنند؟ ببین، بحث من بر سر مقایسه نیست. شما در این سالها دیوانه وار کار کرده‌اید و خوب و با تجربه‌هایى اصیل و نو. ما نیز. با نگاه و شیوه‌هایى گاه بسیار نزدیک و گاه بسیار دور از هم. در مقابل سانسور و جنگ و مشکلات سیاسى – فرهنگى و اقتصادى موجود در ایران، فشارهاى بسیار اجتماعى، فرهنگى، اقتصادى، عاطفى و روانى هم براى نویسندگان تبعیدى و مهاجر وجود داشته و دارد. چه کسى این را ثابت کرده که زبان نویسندگان مهاجر الکن است یا ممکن است الکن شود؟ زبان هم یک وسیله‌ی ارتباطى است و نباید به‌ان تقدس بخشید. زبان، به قول گلشیرى می‌تواند “خانه” و ” پناه” آدمی‌باشد. اما می‌بینیم که همان “صنم بانو”ى گلشیرى هم در پاریس می‌تواند “خانه‌ی زبان ” خود را بنا کند و حتى راوى ” آینه‌هاى دردار ” هم نمی‌تواند ثابت کند که کدامیک بیشتر ” باخته” اند. نکته‌ی دیگر نوع انتخابها و بررسى هاست. کم نیستند آثار کم ارزش یا متزلزل یا با زبان سست که در خارج از کشور منتشر شده و می‌شود. ولى مگر ما وقتى می‌خواهیم شاخصهاى ادبى مثلأ یک دوره یا یک دهه‌ی ادبیات داخل ایران را بررسى کنیم، اول از همه می‌رویم سراغ فلان طرح داستانى که در فلان نشریه‌ی محلى فلان قصبه‌ی دور از مرکز منتشر شده؟ نه. ما می‌آییم آثار شاخص آن دوره، ( بر حسب سلیقه) آثار گلشیرى و دانشور و دولت آبادى و آتشى و باباچاهى و بهبهانى و لنگرودى یا بعدتر محمد على و مندنى پور و وقفى پور، یا وفى و پیرزاد و سپیده شاملو و حاجى زاده، یا صالحى و علیپور و اخوت و بسیارى دیگر، و یا شاخصهاى نسل جوانتر، مثل خودت را، که من هنوز آشنایى زیادى با کارهاشان ندارم، بررسى می‌کنیم. ما راه دشوار وناهموارى را آمده‌ایم و شما نیز. این را، و نتیجه‌ی کار را باید دید.

– حالا که چند سالى از انتشار کافه رنسانس گذشته وقتى به عنوان یک خواننده،‌ این رمان را می‌خوانید،‌ احساس نمی‌کنید که بخش دوم خواب هاى خاک در فصل آخر زائد است؟

– جالب است. چرا. شاید بتوان حذفش کرد. پیش از تو، یکبار هم چند سال پیش رضا علامه زاده در یک گفتگوى کوتاه گفت که کار خوبى است ولى روى بخش پایانى اش می‌شد بیشتر کار کرد. آن موقع نفهمیدم چرا. ولى حالا برایم روشن تر شد. البته طبیعى است که‌ان بخش را هم بیهوده ننوشته بودم. ولى شاید بتوان رمان را پیش از آن تمام کرد، یا آن بخش را در بخش دیگرى مستحیل. اخیرا ترجمه‌ی کافه رنسانس به‌انگلیسى تمام شد، و در مسیر این کار من و مترجم به‌این نتیجه رسیدیم که بخشهایى از همان صفحات پایانى باید در ترجمه کوتاهتر شوند.

– بن مایه‌ی کافه رنسانس،‌ همان زن اثیرى و زن لکاته، بارها گفته شده و چه نیازى که حالا شما با ترفندهاى به‌این دشوارى، موضوع را گنگ تر کنید که ناشناخته تر بماند؟ اگر چه به ظاهر کافه رنسانس سخت نوشته شده‌اما خیلى این سخت نویسى تصنعى است و ظاهرى، به راحتى می‌توان با داستان پیش رفت.

– خب، ظاهرا خودت پاسخ خودت را داده‌اى، اما باز هم نمی‌فهمم که چرا آن “ترفند” ها باید اینقدر به نظر تو نامأنوس یا نامعقول جلوه کند.

– من تکنیک کافه رنسانس را گفتم که ساده بود، مفهموم را اما پیچیده تر کرده‌اید؟

– اول اینکه به نظر من بن مایه‌ی ” کافه رنسانس” فقط ” زن اثیرى و لکاته” نیست، کما اینکه معتقدم بن مایه‌ی خود “بوف کور” هم این نیست. بن مایه، جستجوى چیزى و چیزهایى در درون و بیرون خود است با ترفند باز آفرینى و از راه نوشتن و روایت کردن، و در این مسیر بازآفرینى سرنوشت گوهر، یا به قول تو ” زن اثیرى“ به یافتن چیزهاى دیگر می‌انجامد. به یافتن علت اصلى سیاه شدن خانه، گم شدن ها و گم کردن هامان. از این زاویه شاید اگر نگاه کنیم، و اگر پیچیدگى هاى زمان و زمانه و فرهنگ و جامعه و همان تعلیق و التقاط و امثالهم را هم در نظر بگیریم، شاید راحت تر بتوان با این شکل از کار هم برخورد کرد.

– بحثى که حلقه‌اتصال سه رمان شماست،‌ استفاده‌از ترفند تک گویى به کرات است و تا آنجا از استفاده‌از آن افراط می‌کنید که به نظر من خواننده رسید که گویى ساسان قهرمان ترفند دیگرى را در داستان نویسى نمی‌شناسد یا نمی‌خواهد تجربه کند، اما سوال من این نیست، که قصدم از طرح این سوال این بود که جز یکى دو مورد مثل همان روایت فیروز که مختص اوست و لحن لحن اوست، باقى جاها ما یک سرى تک گویى می‌بینیم که‌الف مثل ب حرف می‌زند و ب مثل ت و ت مثل پ و …. هیچ به لحن اشخاص توجه دارید؟

– در “گسل” توجه زیادى به‌این مسئله، یعنى لحن کاراکترها نداشتم. اما این مشکل باید در دو کار بعدى حل شده باشد و فکر می‌کنم که شده‌است. گاه یکى دو شخصیت زندگى، گذشته و مسائل و نگاه مشابهى دارند و طبیعتا لحن و زبان مشابه. اما در بقیه چنین نیست. لحن “مرتضى“ به ” هاشم” شبیه‌است، اما هیچ ربطى به لحن ” محسن” یا “حسام” یا “مرجان ” ندارد. دارد؟ از این گذشته، هم در “کافه رنسانس” (در بخش ماقبل پایانى) و هم در ” به بچه‌ها نگفتیم” ( در بخش محسن) روایت از زبان و نگاه راوى – تقریبا- داناى کل، و در بخش “بالکن” و بخش دیگرى مربوط به “کامران” شیوه‌ی تداخل راوى ها هم تجربه شده و به گمان من نا موفق هم نبوده.

– اما در گسل؛ فصل اول ـ آفتاب (‌خسرو)، خیلى روایت ساده و پیش دستى دارد و با خواندن آن ممکن است خیلى از خواننده‌ها که‌امده‌اند داستان بخوانند،‌از ادامه خواندن آن دست بکشند و بروند که ما که نیامده‌ایم گزارش بخوانیم یا دفتر خاطرات؟

– بعید نیست. شنیده‌ام که‌اکبر سردوزامی‌(نویسنده‌اى که برخوردهایش رانه‌اما نوشته‌هایش را بسیار دوست می‌دارم) هم همان سى چهل صفحه‌ی اول را خوانده و کنارش گذاشته. در عین حال دوستان دیگرى هم بوده‌اند که نتوانسته‌اند کنارش بگذارند و یک نفس خوانده‌اند و حتى بیش از یکبار. ولى ببین، “گسل” و به ویژه‌اغاز آن، به سیاق حس و حال حاکم بر آن سالهاى نخست مهاجرت و آن ” نسل گمشده” که تمام مدت در حال سکندرى خوردن و افتادن و برخاستن است، به نوعى هم خاطره نگارى ذهنى است. ضمن اینکه “گسل” از ابتدا قرار نبود رمان باشد. من آن فصل را به عنوان یک داستان کوتاه سى چهل صفحه‌اى نوشته بودم و چند ماهى بعد بود که حس کردم قابلیتهاى رمان یا گسترش به سمت رمان در آن هست، و بعد شخصیتهاى دیگر آمدند تا هریک از زاویه‌ی دید و مسائل خود بخش دیگرى از آن زمان و زمانه را بازآفرینى کنند. شاید علتش این باشد.

– شاید هم دلیل این مشکل، توصیفات جزیى و ارائه‌اطلاعات نابجا و گاه‌اضافه‌اى است که می‌دهید؛ مثلا خانواده حاجى را به گونه‌اى توصیف می‌کنید که من تصور می‌کردم که در فصل هاى بعد نقش هاى خوبى خواهند داشت، اما نقش که نداشتند حتى یادى هم از آن ها نشد.

– شاید. باید برگردم به‌ان نگاه کنم. اما تا آنجا که به خاطر می‌آورم، آن توصیفات و شخصیتها هم براى زمینه سازى زندگى و گذشته‌ی شخصیتهاى اصلى – خود ” آذر” مثلا که عضوى از همان خانواده‌ی حاجى است – در آن دوران به نظرم لازم می‌آمده.

– البته‌این را هم باید بگویم که با شروع فصل دوم ـ ( باران ) آذر، رمان جان می‌گیرد و رمان رمان می‌شود و فصل بندى هاى زیباى شما( آفتاب – باران – مه – باد و خاک ) و نوع شخصیت پردازى چهار شخصیت اصلى رمان خیلى با هم سنخیت دارند.

– متشکرم. در یکى دو نقد بر “گسل” هم به‌این نامگذارى فصلها و پیوندشان با سرشت و منظر شخصیتها و فضاى فصلها اشاره شده و خوشحالم که جا افتاده‌است.

– در مقدمه چاپ سوم گسل، به قول خودتان بى شکسته نفسى، این کتاب را نخستین اثر چاپ شده به زبان فارسى درباره مهاجرت دانسته‌اید، بیشتر در این باره توضیح می‌دهید؟

– در آنجا گفته‌ام که ” گسل”، خوب یا بد، اولین رمان منتشره در مهاجرت است که به ” ما” از زاویه‌ی ” ما” نگاه می‌کند، و کژیها و راستیها، یا ضعفها و قدرتهامان را از درون تصویر می‌کند. نه‌از زاویه‌ی سنتها و نورمهاى اجتماعى و اخلاقى ایران، و نه‌از زاویه‌ی دید یک نویسنده‌ی ساکن ایران، که گیرم یکى دو سفر کوتاه هم به خارج کرده باشد، و خواسته یا نا خواسته، نسبت به‌این جماعت که ” ما” باشیم، یا بغضى آشکار و پنهان دارد، یا اصلا ما و مسائل و محیط زندگى مان را نمیشناسد. ” گسل” را به‌این دلیل من سرسلسله‌ی ” رمان فارسى مهاجرت” در مهاجرت دوره‌ی اخیر بشمار می‌آورم. ارزشها و قوتهاى دیگرى هم دارد و ضعفها و کاستیهایى هم که در نقدها و نظرها به‌ان پرداخته شده. من در این زمینه فکر می‌کنم که نه باید غلو کرد و مدعى شد که “شاهکار” است، نه میتوان ارزشها و نقش آن را ندیده گرفت. نویسنده‌ی ” کافه رنسانس” روى شانه‌هاى نویسنده ى“ گسل” ایستاده و نویسنده ى“ به بچه‌ها نگفتیم” هم بر شانه‌هاى نویسنده‌ی “کافه رنسانس”. بسیارى از آثار ادبى بعد از ” گسل” هم در فضایى که پس از انتشار آن بوجود آمده‌است و بحث و نظرهاى منتج از آن بود که شکل و ماهیت حضور خود را پیدا کردند و پدید آمدند. حرف من در آن مقدمه بر چاپ سوم همین بوده و همین هم هست. یعنى فکر می‌کنم باید ارزشهاى خودمان را ببینیم و در جایش آنها را مطرح کنیم و از آنها دفاع کنیم، در عین حال آنقدر هم کور و غره نباشیم که کاستیها و ضعفها یا منطق دیگرى را نبینیم و نشنویم. همین. و اما در آن دوران، همه می‌دانستیم که در خارج از کشور هم ادبیات فارسى وجود دارد، جان دارد، جان خودش را هم دارد و جاى خودش را هم پیدا می‌کند. می‌دانستیم که نسیم خاکسار هست، علامه زاده هست، سردوزامی‌هست، و دیگران، و می‌دانستیم که‌از نظر اجتماعى و روانشناختى هم این جماعت نگاه و زبان خودشان را دارند و حرفشان را هم می‌زنند و خواهند زد. ولى ” گسل” حکم یک نوع بیانیه، یک نوع اعلام موجودیت رسمی‌را پیدا کرد. سردوزامی‌داستانى دارد به نام ” من هم بودم”. ” گسل ” اعلام میکرد که: من هم هستم!

– و اینکه چاپ سوم گسل به همراه نقدها و نظرها به چاپ رسیده‌است، این شیوه، شیوه‌ی مرسومی‌در ادبیات داستانى فارسى، خواه داخل خواه خارج از کشور، نیست. عکس العمل ها نسبت به‌این اقدام شما به چه صورت بود؟

– درست است. شیوه‌ی مرسومی‌در میان آثار فارسى نبوده. ولى در میان آثار اروپایى و امریکایى هست. بسیارى از آثار، اگر نقد و بررسى جدى شده‌اند، به خواست و انتخاب ناشر، با نقدها چاپ شده‌اند و این به نظر من کار مفیدى است. از کتاب “گردش پیچ” ( در ایران فکر می‌کنم به نام “چرخش و پیچش” ترجمه شده‌است.) نوشته‌ی هنرى جیمز (بى آنکه قصد قیاس در بین باشد) یک چاپ با نقدها هست، که دیدگاههاى مختلف منتقدین را در حدود دویست صفحه، در کنار این داستان هفتاد – هشتاد صفحه‌اى منتشر کرده‌است. همه‌ی چیزهاى نامرسوم هم بد نیستند! و اما عکس العمل؟ خب، بسیارى از آن استقبال کرده‌اند و مفیدش یافته‌اند، دوستانى هم بوده‌اند که‌ان را حمل بر خودستایى کرده‌اند. دوستانى حتى چاپ آن ” کارنامه” در پایان ” به بچه‌ها نگفتیم” ( که بخشى از فرم رمان نیز هست) را هم حمل بر خود ستایى کرده‌اند. دوستانى حتى به خود من گفته‌اند که مگر چقدر عقده داشته‌اى که نام تک تک نمایشهایى که بازى یا کارگردانى کرده‌اى و یا مقاله‌هایى که نوشته‌اى مطرح کرده‌اى؟ ولى چرا نباید گفت؟ من کار خودم را جدى می‌گیرم و فکر می‌کنم اگر کسى هم بخواهد کار مرا جدى بگیرد خوبست بداند که راوى این روایت کیست، چه کرده، کجاها زمین خورده و کجاها برخاسته و چه مسیرى را طى کرده تا به‌این لحظه رسیده. در وضعیتى که نه ناشران، نه نشریات و رسانه‌هاى گروهى، نه بنیادهاى فرهنگى و اجتماعى کار مهمی‌در این زمینه‌انجام نمی‌دهند و بر بستر این پراکندگى و نابسامانى، به خودم غره نیستم، اما دلیلى هم براى شکسته نفسى سنتى نمی‌بینم.

– بررسى و صحبت درباره کتاب هاى شما را بگذاریم براى زمانى دیگر و به همین اندازه کفایت کنیم، اما سوال هاى من تمام نشده. وقتى نوشتم داخل کشورى و خارج کشورى، یادم افتاد که یکى از دغدغه‌هاى داستان نویسان و ادیبان خارج کشورى همین موضوع است، در برخى از پاسخهاى قبلى هم اشاراتى داشتید و حتى اگر اشتباه نکنم در کتابتان: نیم نگاه ( ۳۰ مقاله در نگاه به فرهنگ و جامعه ) به‌این موضوع پرداخته‌اید و حتى گذشته‌از این، این موضوع به داستان هاى شما هم رسیده و ما بارها شاهد گفتگو و اظهار نظر شخصیت هاى رمان هاى شما دراین باره هستیم. چرا اینطور شده و داریم کدام سو می‌رویم؟ آیا به قول آقاى مجید روشنگر ما با ظهور پدیده‌اى به نام ” ژانر ادبیات مهاجرت ” مواجهیم؟

– به‌این قضیه باید بدون بغض و پیشداورى نگاه کرد. اما به هر حال، این پدیده وجود دارد و تعریف خودش را هم دارد و جایگاه خودش را نیز. من، بر خلاف دوستانى، این پدیده را به عنوان یک ” ژانر” مستقل نمی‌فهمم و نمی‌پذیرم. شاید منظور چیز دیگرى باشد، که باید جور دیگرى هم توضیحش داد. ” ژانر” یا ” نوع ادبى“ به دسته بندى هاى ” نوعى“ آفرینش ادبى اطلاق میشود. مثل شعر، داستان کوتاه، رمان، حماسه، نمایشنامه، و امثال آن. در فضاى مهاجرت، همه‌ی این انواع می‌توانند روح حاکم بر یک اثر آفریده شده در مهاجرت را بخود بگیرند. و این، نه ژانر تازه‌اى ایجاد می‌کند، نه‌ان ژانر را تغییر می‌دهد. و اما ” ادبیات مهاجرت”؟ ما خودمان هم هنوز در خارج از کشور بر سر اینکه‌این “ادبیات مهاجرت” است یا “ادبیات تبعید” توافق نداریم. من به شخصه‌ان را به طور کلى “شاخه‌ی خارج از کشور ادبیات فارسى ” می‌نامم و از سه زاویه هم نگاهش می‌کنم: مکان، موضوع، و دیدگاه. یعنى ادبیاتى که به لحاظ مکانى در خارج از ایران منتشر شده (و جدا از قضیه‌ی سانسور، تفاوتى از لحاظ فرم یا محتوا با آثار مشابه در داخل کشور ندارد)، ادبیاتى که به ” تبعید” یا “مهاجرت” یا مسائل آن می‌پردازد، (و باز هم می‌تواند تفاوتى از لحاظ فرم یا محتوا با آثار مشابه در داخل کشور نداشته باشد) و اما مهمتر از همه، همان طور که خودت هم اشاره کردى، ادبیاتى که جز در مهاجرت – یا تبعید- نمی‌توانست پدید آید. در دو بخش اول، نمونه‌هاى داخل و خارج را می‌توان کنار هم گذاشت و با هم طبقه بندى کرد. اما این بخش سوم را باید به شکلى دیگر دید و خواند و ارزیابى و ارزش گذارى کرد. همین بخش هم هست که می‌تواند بر ادبیات داخل کشور نیز تاثیر بگذارد. مشابه بخشى از آثار سردوزامى، در ایران هم میتوانست آفریده شود، و چه بسا که می‌شود. اغلب شعرهاى کتاب اول ساقى قهرمان، رمانها و مجموعه داستانهاى اول نسیم خاکسار، چند کتاب اول شعر مانى، خویى و بسیارى دیگر. این آثار می‌توانسته‌اند در ایران هم آفریده شوند. فقط شاید – شاید- منتشر نمی‌توانسته‌اند بشوند. یا آثارى هستند که تنها ویژگى شان این است که به زندگى در مهاجرت می‌پردازند یا شخصیتهاى مهاجر در آثارشان دارند. اما بخش اصلى ادبیات مهاجرت آثارى است که جز در مهاجرت و جز در اثر زندگى در مهاجرت نمی‌توانسته‌افریده شود، و مهم هم نیست که‌این آثار به فارسى نوشته شده‌اند یا نه. این آثار را نگاه نویسنده به جهان و به خودش و جان و جهان شخصیت هاى آثارش از آثار دیگر مهاجرت و از آفرینشهاى داخال ایران متمایز می‌کند. اتفاقأ، دو سه سال پیش، در جلسه‌اى که به همت نشر خاوران در پاریس برگزار می‌شود و شامل دیدارهاى ماهانه‌ی نویسندگان است، نگاهى داشتم به موضوعى در همین زمینه. عنوان بحثم ” خطوط موازى و نقطه‌ی تقاطع” بود و با بررسى جنبه‌هاى تشابه و تفاوت چهار رمان منتشر شده در بیرون و درون ایران، به یک نتیجه گیرى می‌خواستم برسم که حالا اینجا با شما هم مطرح می‌کنم. آن چهار رمان عبارت بودند از: “آزاده خانم و نویسنده‌اش ( منتشر شده و در ارتباط با مسائل ایران )”، “آینه‌هاى دردار (منتشره در ایران و هم در خارج و در ارتباط با مسائل ایران و مهاجرت – و البته‌از زاویه‌ی نگاه‌از درون به بیرون)”، ” بادنماها و شلاقها ( منتشره در اروپا و در ارتباط با مسائل تبعید) ” و “کافه رنسانس (منتشره در امریکاى شمالى و در ارتباط با مسائل مهاجرت)”. نتیجه گیرى این بود که‌این چهار رمان داراى تشابهات بسیارى هستند، و داراى تفاوتهایى، در نگاه و در پایانبندى. موضوع مرکزى همه شان هم نوعى ” تعلیق” است. و این نکته که‌اینجا بحث بر سر چیزى به نام “ادبیات تبعید یا مهاجرت” شاید موضوعیت درجه‌اول نداشته باشد، بلکه هر دو شاخه‌ی درون و بیرون از این دوره‌ی ادبیات ما، ادبیات ” تعلیق ” است. این عدم ثبات، نبود ثبات، نبود “گذشته” و “آینده” اى که بصورتى عادى در پیوندى ارگانیک و دم و بازدمی‌با یکدیگر و با “اکنون” باید باشد، این معلق بودن، هراس، تلاش براى نتیجه‌اى نامعلوم و با نتیجه‌اى نامعلوم، در هر دو بخش وجود دارد. و برآیند آن هم ادبیاتى است با یک مفهوم مرکزى: تعلیق. خواه ” شاه سیاهپوشان” باشد، خواه ” نوبت رقص منه”.

– و دیگر اینکه شما مسوول بخش داستان مجله‌اینترنتى سایت ادبیات و فرهنگ به مدیرمسوولى و سردبیرى میرزاآقا عسگرى ( مانى شاعر) هستید. از تجربه‌هاى روزنامه نگارى مکتوب و اینترنتى خارج از کشور براى ما بگویید.

– در صفحه‌اى به سیاق “کارنامه” در پایان ” به بچه‌ها نگفتیم” چیزهایى از تجربه‌هایم در این زمینه را نام برده‌ام. چند سالى پس از سکونتم در تورنتو، در سالهاى ۱۹۹۲-۱۹۹۰ مسئول هماهنگى و روابط عمومی‌ماهنامه “سایبان” بودم که همکارانم حسن زرهى و نسرین الماسى- گردانندگان فعلى نشریه شهروند- و چند تن دیگر منتشر می‌کردند. بعد با چند دوست دیگر در فاصله‌ی سالهاى ۱۹۹۴-۱۹۹۲ ماهنامه‌ی فرهنگى – اجتماعى ” سپیدار” را منتشر کردیم که من ناشر، مدیر مسئول و دبیر بخش اجتماعى آن بودم. بعدتر، در سال ۲۰۰۰‌ با همکارى سعید یوسف دوره‌ی دوم “سپیدار” را، این بار به صورت هفته‌نامه منتشر کردیم که نخست مدیر و دبیر آن بودم و با کناره گیرى سعید یوسف پس از چهار شماره سردبیرى آن را نیز به عهده گرفتم. تجربیات تلخ و شیرینى بوده‌اند. بویژه که به قول شخصیت نویسنده‌ی ” به بچه‌ها نگفتیم”، و قصه‌اى به قلم دوستم محمد رحیمیان (نویسنده‌ی ایرانى ساکن مونترآل) ” نفرین نان” هم همیشه بدرقه‌ی راه ما ( وشما) بوده و هست. حالا هم دوسالى است که با همکارى دوست نویسنده و شاعرم ایرج رحمانى، 
 دبیر بخش طنز و داستان ماهنامه‌اینترنتى «ادبیات و فرهنگ» هستم و لنگ لنگان گاهى دست “مانى“ را در انتشار آن میگیرم و از خواندن کارهاى شما در آن لذت می‌برم و می‌آموزم. و اما در ارتباط با کار مطبوعاتى در خارج از کشور، اجازه بده تا در اینجا بخشى از مقاله‌اى که با عنوان ” مطبوعات و مهاجرت” در ” سپیدار” و سپس در کتاب ” نیم نگاه” چاپ شد بازگو کنم. در طول سالهاى مهاجرت، در کنار دیگر فعالیتهاى اجتماعى، انواع متفاوت نشریات انتشار یافته‌اند. اگرچه به نظر می‌رسد هنوز در این دوره‌از مهاجرت نشریاتى که چون «صور اسرافیل» و «ملانصرالدین» در تاریخ ماندگار شوند و نقشى با اهمیت‌تر از مطبوعات داخلى ایفا کنند پا نگرفته‌اند، اما باید به تفاوت بنیادى شرایط نیز توجه داشت. تفاوتهایى نظیر وسعت و پراکندگى مهاجرت این دوره و دورى جغرافیایى بخش اصلى آن از ایران، ظهور و حضور برنامه‌هاى رادیویى و تلویزیونى متعدد به زبان فارسى، قدرت و وسعت مطبوعات داخلى، ماهواره و دست آخر اینترنت. در عین حال، تفاوت دیگر را باید از زاویه حضور و تأثیر مطبوعات مهاجرت، نه فقط در مورد مسائل داخلى، بلکه در زمینه زندگى مهاجران نیز جست و دید. طیف بسیار وسیع و ناهمگون مطبوعات منتشره در طول بیش از دو دهه بر بستر ناهماهنگى، ناهمگونى و دربسیارى از موارد، بی‌انسجامی‌فعالیتهاى اجتماعى و فرهنگى، از جمله فعالیتهاى مطبوعاتى، در این زمینه نیز سردرگمی‌هاى بسیارى ایجاد کرده‌است.
 
 نخستین نشریاتى که پس از اوج‌گیرى مهاجرت ایرانیان در خارج از کشور انتشار یافتند، عبارت بودند از ارگان هاى مطبوعاتى نیروهاى سیاسى اپوزیسیون. به‌این بخش از مطبوعات، اگرچه بخشى از آنها دیگر منتشر نمی‌شوند و یا تعداد دیگرى به‌انها افزوده شده، همچنان نیز در بهترین حالت تنها از طرف فعالین گروه‌هاى سیاسى متفاوت و پژوهشگران فعالیت هاى اجتماعى- سیاسى برخورد و توجه می‌شود و بس. روشن است که عمده نکات مورد بحث و بررسى در این قبیل نشریات نیز در جهت تحلیل اوضاع سیاسى و تحولات در داخل جامعه‌از یک سو، و بحث هاى نظرى بر بستر تحولات جهانى و درگیرى هاى درون تشکیلاتى از سوى دیگر بوده و هست. خود همین مسئله عاملى بود در این جهت که‌این بخش از مطبوعات مهاجرت نتواند حد بالایى از توجه توده پراکنده، ناهمگون و نامنسجم مهاجر را جلب کند. مجلاتى که به «‌نشریات لس آنجلسی» معروف شدند، بخش دیگر مطبوعات در مهاجرت دوره‌اخیر را تشکیل می‌دهند. این نشریات با تقلید یا هدف ادامه کارى برخى از نشریات مشابه در ایران قبل از انقلاب ایجاد شدند و مدافعان و مخاطبان خود را هم عمدتاً در میان مهاجرین ساکن ایالات متحده‌امریکا و کانادا و بخشى از مهاجران ساکن اروپا و استرالیا یافتند. توجه به مسائل ویژه‌اى در زندگى بخش ویژه‌اى از ایرانیان مهاجر، از مختصات این قبیل نشریات بشمار می‌رود: طرح مقولات تبلیغاتى و جنجال هاى «‌هنری»، چاپ پاورقی‌هاى سوزناک و «آموزنده»، گزارشهاى سطحى و فال هفته و امثال آن. لس آنجلس، بعنوان محل سکونت بخش عمده مهاجران متمکن و صاحب امکانات مادى و تبلیغاتى و نیز خوانندگان و هنرپیشگان معروف دوران قبل از انقلاب بهمن ۵۷، پایگاه مناسبى براى پدید آمدن و رشد این شکل از مطبوعات در مهاجرت بشمار رفته و می‌رود. در سالهاى اخیر، با توجه به‌اوج‌گیرى مهاجرت بخش دیگرى از مردم ایران – که مشکلات یا تعلقات سیاسى و فرهنگى علت اصلى مهاجرت آنها نبوده – این قبیل نشریات در دیگر نقاط، بویژه کانادا رونق بیشترى یافته‌اند. در این سالها نشریاتى نیز چون آرش، سیمرغ، بررسى کتاب، آفتاب، خط، نقطه، افسانه، کبود، نگاه نو، مدوسا، سنگ، مکث، شهرزاد، دفترهاى هنر، ویژه شعر، قلمک، باران، دفترهاى کانون نویسندگان (در تبعید)، ایران تایمز، شهروند، سپیدار، اصغرآقا، کیهان لندن، نیمروز، یا نشریات ویژه زنان یا همجنسگرایان، و بسیارى دیگر هم در کشورهاى مختلف پا گرفته‌اند. یعنى که در این دوران شاهد ظهور تدریجى انواع دیگرى از مطبوعات در مهاجرت بوده‌ایم، چون فصلنامه‌ها و جنگ‌هاى ادبى- هنرى و نشریات خبرى، که‌اگرچه در زمینه مطالب، نحوه چاپ و پخش و نیز منابع مالى و هزینه‌ها و درآمدهاشان تفاوت‌‌هاى متعدد وجود دارد، اما یک نکته‌ی اشتراک با اهمیت این دو را به یکدیگر پیوند می‌دهد: هر دو گروه، بخش‌هاى وسیعى از مهاجران را مخاطب قرار می‌دهند و مورد توجه‌انان نیز قرار می‌گیرند و هر دو گروه، کوشیده‌اند نیازهاى واقعى، اصلى و با اهمیت مهاجران را دریابند و تلاش ورزند تا به‌انها پاسخ گویند. به‌اینها اینک باید نشریات اینترنتى را افزود که در هر دو جهت – خبر رسانى و ادبیات و فرهنگ- فعالیت گسترده‌اى را سامان می‌دهند. با این همه، باید بگویم که معتقدم که متاسفانه – از نظر برنامه ریزى و پیگیرى و انجام وظایف اصلى مطبوعاتى – اغلب این نشریات به مفهوم علمی‌و درست کلمه، حرفه‌اى نیستند و حرفه‌اى هم عمل نمی‌کنند. 
 نویسندگان، هنرمندان، محققین و ادیبان پراکنده‌اند. اغلب آنها از امکانات اندکى براى اداره زندگى خود برخوردارند و بخش بزرگى از آنان اجباراً به مشاغل غیرتخصصى و اتفاقى روى آورده‌اند. نهاد بخصوصى که‌از نشر آراء آنان حمایت بعمل آورد وجود ندارد و با وجود تیراژ پایین و هزینه سنگین نشر، پخش و ارسال نشریات و کتب، ضررهاى مالى هنگفت همواره تداوم فعالیت این قبیل نشریات را تهدید کرده‌است. محل‌‌هاى مناسب براى ارائه و فروش یا شناساندن آنها محدودند و در بسیارى از مراکز سکونت ایرانیان، چنین محل هایى وجود ندارد. امکان تهیه خبر از رویداد‌‌هاى فرهنگى هنرى از مراکز مختلف تجمع ایرانیان اندک است و سرعت عمل در نشر و پخش، تقریباً ناممکن. بر این اساس نادرند نشریات صرفأ فرهنگى و هنرى که مرتب و به موقع و مداوم منتشر شوند. معدود و چه بسا نادر بوده‌اند نشریاتى که قادر به حفظ هماهنگى و تداوم خود شده باشند. در عین حال، مختصر تغییر فضاى فرهنگى – مطبوعاتى داخل کشور در سال هاى اخیر و انتشار دهها عنوان مجله و نشریه فرهنگى – اجتماعى نشان داد که حتى بهترین نشریات منتشره در خارج از کشور، هنوز راه طولانى براى رسیده به نظم، هماهنگى و غناى مطالب به شکل مطلوب و مناسبش در پیش دارند. 
 
نیازها متعددند و متفاوت. سلیقه‌‌ها و توانایی‌‌ها نیز، با توجه به همین تعدد نیازها، توانائى ها و سلایق و با توجه به تمام مشکلات عملى و ذهنى که در سطور قبل برشمرده شد، مطبوعات مهاجرت در شرایطى کاملاً متفاوت با مطبوعات داخلى متولد می‌شوند و رشد می‌یابند. دقیقاً به همین علت نیز احاطه وسیع بر مجموعه‌اى از «امکانات پراکنده» و «اهداف مشخص» در کنار شناخت عمیق تر از طیف مخاطبانى که برگزیده می‌شوند و نیاز‌‌ها و سلیقه‌هاشان به هنگام بنیان نهادن یک فعالیت مطبوعاتى ضرورتى غیرقابل انکار است. در عین حال روشن است که «‌امکانات» می‌توانند «‌پراکنده» باشند، اما «‌اهداف» و «‌برنامه‌ها» نه. مطبوعات فرهنگى – اجتماعى مهاجرت، می‌توانند بیش و پیش از هر چیز به‌ایجاد و حفظ ارتباط میان فعالیت هاى پراکنده و نامنسجم فعالین زمینه‌هاى مختلف ادبى، هنرى و فرهنگى بپردازند و با گسترش کار زنده و خلاق و نیز راهیابى جهت رفع مشکلات فنى و مادى خود، از یکسو عرصه را براى تغذیه کاملتر و بهتر مخاطبان خود بگشایند و از سوى دیگر عرصه را براى گسترش فعالیت مطبوعات تخدیرى و تبلیغاتى تنگ سازند. این البته به‌این معنا نیست که نیاز بخشهاى وسیعى از جامعه مهاجر را به خبرگیرى، سرگرمى، تفریح، تمدد اعصاب و… ندیده بگیریم. اما اینها همه به جاى خود، حتى در همین زمینه هم درجازدن و کهنه‌گرایى جاى دفاع ندارد، و از سوى دیگر، لازمه هرگونه رشد و پیشرفت فرهنگى و مدنى در جامعه مهاجر، آشنایى با تازه‌هاى فرهنگ، دانش، ادبیات، هنر، و بویژه جنبه‌هاى انسانی‌تر و مترقی‌تر آن است؛ وظیفه‌اى سنگین، و در عین حال شیرین براى اهل مطبوعات. تا انجام واقعى، پیگیر، با برنامه و با نتیجه‌ی این وظیفه، هنوز راه درازى در پیش داریم.

– این پدیده‌ی ” وب لاگ ” نویسى چطور؟ تاثیر آن را بر فعالیتهاى مطبوعاتى یا ادبى چگونه میبینید؟

– پدیده‌ی بسیار جالب توجهى است که فکر می‌کنم جاى بررسى و تامل بسیار دارد. البته فکر میکنم در خارج از کشور به‌این پدیده، آنقدرکه ایران گسترش یافته و مورد استفاده قرار گرفته، جدى گرفته نشده‌است. به نظر من ما حتى با نوع تازه‌اى از روایت – نوعى مینیمالیستى و لحظه نگارى – روبروئیم که‌ارزش توجه و بررسى بیشتر و جدى تر دارد. همینطور نوشتن رمان “آن لاین” (نوشتن و منتشر کردن متن در وب لاگ یا سایت اینترنتى در همان لحظه‌ی نوشتن هر بخش) که رضا قاسمی‌و ایرج رحمانى آن را تجربه کردند و حضور و شرکت خواننده در آفرینش اثر در آنها تاثیر ویژه‌ا‌ی داشت. 
– کار جدید اما؟

– دفتر شعرى آماده دارم که‌احتمالأ با نام ” هفده روایت مرگ ” چاپ خواهد شد، و رمان دیگرى که بخش کوچکى از آن روى کاغذ آمده، فعلأ با نام ” عشق میشاى ما”؛ و ریتم و فرم آن هم گویا ربطى به‌این سه کار قبلى نمی‌خواهد داشته باشد، و یک نمایشنامه بعد از سالهاى سال، که پرده‌ی اول آن نوشته شده. اگر هم فراغتى باشد، طرحى دارم براى بررسى آثار داستانى دهه‌ی اخیر ایران و خارج از کشور، بر پایه‌ی همان نظریه‌ی ” تعلیق”. ترجمه‌ی ” کافه رنسانس” (به‌انگلیسى) را ویرایش میکنم و چند متنى هم براى ترجمه به فارسى پیش رو دارم. 

خسته نباشید. از این گفتگو متشکرم و امیدوارم گفتگو و همکارى هامان گسترش پیدا کند.

– من هم از شما متشکرم. و با همین امید.