هنر خلاق مقاومت

اعتراضات بهار عربی، درگیری‌های سوریه و سایر جنبش‌های اعتراضی در دهه‌های اخیر به مانند جنبش زن، زندگی، آزادی به پدیده‌ی مقاومت خلاقانه‌ی هنری معنی تازه‌ای داده است. کنشگران، روزنامه‌نگاران، محققین دانشگاهی؛ همه از این گزاره برای ستایش انواع شیوه‌های ابراز اعتراض و مقاومت استفاده می‌کنند که شامل کارهای گرافیک، دیوارنویسی، کلیپ‌های دیجیتال (میم)، بازسازی ترانه‌های معروف با پیام‌های نو (مُش آپ)، تابلوها و تصویرپردازی بر ساختمان‌ها و ابنیه‌ی تاریخی بزرگ نیز می‌گردد. در این گزاره از ترکیب دو نام استفاده شده است که باری عمدتاً مثبت با خود دارند و نبوغ و نمایندگی انسانی را نشان می‌دهند. اما اگر قرار است که خلاقیت در مقاومت نقش داشته باشد باید بیش از تصویر هنر و تکنولوژی معانی دیگری نیز از آن ظهور کند و نیاز است که به طور سیستماتیک اِلِمان‌های کنش‌گری، خلاقیت و فرهنگ انقلابی طبقه‌ی کار را نیز نمایندگی نماید[i].

تئوری‌های جنبش اجتماعی به ندرت در مورد کنشگری از نظر خلاقیت یا کار بحث کرده‌اند. اگر چه خلاقیت گاهی اوقات در معنای کسل‌کننده‌ی آن ذکر شده است و ترم «خلاقیت کار» گاهی اوقات در عناوین کتاب در جنبش‌های اجتماعی ظاهر می‌شود، به ندرت آن را به طور سیستماتیک تئوریزه و یا به عنوان یک رده‌ی مفهومی نقد شده میتوان دید.

«هنراعتراض اخلاقی» از جیمز جاسپر[ii] نزدیک‌ترین اثر به یک تعریف در مفهومی پایدار با خلاقیت به نظر می‌آید: مفهوم مهارت و هنر، گوشه‌ای از رویکرد «فرهنگی» مکتب اعتراض است، که قصد دارد «افزایش [تمرکز بر] عوامل تبیین کننده باشد... تمرکز روی مکانیسم‌ها، نه تئوری‌های کلان... صدا را به معترضین مورد مطالعه‌ی خود برگردانیم.» جاسپر می‌نویسد «جنبش های اعتراضی در لبه‌‌ی درک یک جامعه از خود و محیط اطرافش کار می‌کنند. آن‌ها نیز مانند هنرمندان تصورات ناتمام و نوزاد را می‌گیرند و گوشت را روی آن‌ها می پردازند تا آن‌ها را تدوین و توضیح دهند. بدون آن‌ها، ما تنها اختراعات شرکت‌ها و سازمان‌های دولتی، محصولات و فناوری‌های ایجاد شده برای افزایش کارایی یا سودآوری را خواهیم داشت.» وی سپس نتیجه می‌گیرد «برای درک این نوآوری‌ها به مبتکران خلاق نیاز داریم: هنرمندان، چهره‌های مذهبی و معترضانی که به ما کمک می‌کنند تا بفهمیم چه احساسی نسبت به فناوری‌های جدید داریم.» جاسپر با مقایسه‌ی کنشگران با هنرمندان، هنرگرایی را پایگاهی در قلمرو سیاسی-اجتماعی کنشگری می‌بیند و نوآوری را نه در پتانسیل خود برای اصلاح بلکه به خاطر توانایی‌اش در تولید بیان-سیاسی، ارزش می‌دهد. برای جاسپر، هنر به «تلاش‌های تجربی برای گذار سنت‌های موجود به آفرینش‌های جدید با مسئله‌ی عناصری که یک حق مسلم فرض می‌شود» اشاره دارد. هنری بودن زندگینامه و فرهنگ را بیان می‌کند: در آغاز به عنوان عنصری از خلاقیت فردی، سپس زمانی که توسط یک «گروه» شکل می‌یابد استراتژیک می‌شود و نهایتاً به شکل اعتراض تثبیت می‌گردد.

ویکی مایر در تحقیق خود در تولید برنامه تلویزیونی در مانائوس برزیل به تلاش های خلاقانه کارگران بخش تولید اشاره میکند و کنش آنها را برای دورزدن محدودیت های اداری برای افزودن بر سرعت کار و فشار کمتر بر بدن بعنوان نوعی کار خلاقانه تبیین مینماید[iii]. از نمونه‌های آن می‌توان به استقرار نمادهایِ به طور گسترده آشنا و برانگیخته‌ی عاطفی و پیوند معانی جدید بر روی نمادهای موجود اشاره کرد. زبان یک وسیله‌ی نقلیه اولیه است که از طریق آن کنشگران پیش‌بینی، دست‌کاری، و تعریف مجدد نمادها را انجام می‌دهند. جاسپر در جای دیگری از کتاب خود، کنشگران را با هنرمندان مقایسه می‌کند و می‌نویسد که «در افراطی‌ترین شرایط، ایدئولوژیست‌ها به عنوان شاعر فعالیت می‌کنند؛ آن‌ها ساختارهای نوظهور احساس را با اصطلاحات و تصاویر جدید تعریف می‌نمایند.» جاسپر این حس «نوآوریِ تاکتیکی» را به کار می‌گیرد که اقامت بنیادی در ادبیاتِ جنبش‌های اجتماعی دارد و در «تداخل گروه‌های اعتراضی و مخالفان‌شان» پدیدار میشود.

«خلاقیت» یک استعاره‌ی استراتژیک و تبعیض‌آمیز است. استراتژیک است زیرا کاربرد انتخابی آن منعکس کننده و تداوم روابط قدرت سیاسی و اقتصادی است. و تبعیض‌آمیز است زیرا بر اساس قواعد طرد و شمول اعمال می‌شود که در خدمت معیارهای تمایز اجتماعی است. ملاحظات قدرت و تمایز در«نیروی کار خلاق» بین مطالعات تولیدات رسانه‌ای و تحقیق در مورد اَشکال سیاسی کار، مانند کنشگری و تبلیغات متفاوت است. طرفداران «خلاقیت» این اصطلاح را چنان کش داده‌اند تا بیشتر راه‌هایی را دربربگیرد که در آن هر فعالیتی که از راه دور هم می‌تواند فرهنگی توصیف شود را دستمزدی بنمایاند. در مقابل، متافوری مانند «مقاومت خلاق» در درجه‌ی اول با توجه به ضروریات سیاسی و ایدئولوژیک عمل می‌کند. مقاومت خلاق اشاره به تبلیغات توسط افراد مورد علاقه‌ی ماست—در این معنا «مقاومت خلاق» یک پسر عموی پر زرق و برق تر، از پایین به بالا و به عبارتی حسن تعبیردیگری از «دیپلماسی عمومی» است.

در جریان جنگ بین اسرائیل و لبنان در سال ۲۰۰۶، حزب الله طیفی از ویدئوهای تبلیغاتی با سبکی جسورانه و قانع کننده‌ی بصری را راه‌اندازی کرد که هدف آن بسیج هواداران خود، و برخی دیگر کلیپ‌های جنگ روانی، بسیاری به زبان عبری، که هدف آن تخریب روحیه از سربازان اسرائیلی بود. اگرچه این فکر مقاومت مرکزی برای هویت وجودی حزب الله است، و هر چند بسیاری از فیلم ها از نظر گویایی پیچیده و در زیبایی‌شناسی نرم و صاف بودند، هیچ‌کس به آن‌ها به نام «مقاومت خلاق» اشاره نکرده است و بیشتر پوشش رسانه‌ای جریان اصلی در غرب از آن‌ها به عنوان «تبلیغات حزب الله» نام می‌برند؛ هرچند از برخی جنبه‌ها شبیه ویدئوهای انقلابی شورش‌های بهار عربی هستند و برخی از آن‌ها حتی شبیه انواع آمریکایی هستند که برای آگهی‌های تبلیغ وطن‌پرستانه برای استخدام در ارتش آمریکا به کار می‌روند. مشابه این تفاوت را درباره فیلم های لنی ریفنستال نیز میبینیم. او بعنوان یک سینماگر برجسته زمان خود شناخته میشود، اما همزمان با مهر طرفداری از هیتلر و نازیسم بعنوان یک مبلّغ لعن می‌گردد.

«خلاقیت» به عنوان یک اصطلاح متغیر که به یک‌باره به طور گسترده (گره زدن به یک زمینه معنایی گسترده و متنوع) و انتخابی (با توجه به ملاحظات قدرت سیاسی و تمایز اجتماعی) به کار می‌رود، مستلزم کار بر روی تعریف مفهومی است تا از نظر تحلیلی مفید باشد.  گرچه ما در اینجا علاقه‌ای به توسعه‌ی تجزیه تحلیلی تمام عیار از «خلاقیت» با تعاریف مختلف ممکن و برنامه‌های کاربردی حول آن نداریم. با این حال، مشتاق تشخیص تفاوت بین دو نوع خلاقیتی که، به طور مثال، بین یک استودیو تلویزیون و یا خط تولید یک کارخانه –نیروی کار خلاق صنعتی—و نوع خلاقیت آشکار در نیروی کار خلاق انقلابی دیده می‌شود هستیم. برخی از این تفاوت‌ها چه ممکن است باشد؟

باید با این مشاهده‌ی نسبتاً آشکار آغاز کنیم که کار خلاقانه انقلابیون مصری، سوری، تونسی و حال ایرانی رویارویی بیشتری نسبت به انواع نامرئی، مجاز، غیر مجاز و حتی خرابکارانه‌ی خلاقیتی دارد که در محیط صنعتی شناسایی می‌شود. مظاهر نیروی کار خلاق در قیام‌های خاورمیانه انعطاف‌پذیر، اصلاح‌طلب یا صرفاً براندازانه نیست. آن‌ها که در آن شرایط تهدیدکننده‌ی زندگی و خطرناک به وجود می‌آيند، نشان دهنده‌ی ردگراییِ رادیکالی از تأثیرات و آرزوهای انسانی هستند. به جای تلاش برای پیدا کردن راه‌هایی برای زنده ماندن و یا رشد در کارخانه، انقلابیون به دنبال سوزاندن کارخانه، تمیز کردن آوار، و ساخت یک ساختمان جدید و کاملاً متفاوت هستند. این اولین و مهم‌ترین تفاوت بین نیروی کار خلاق صنعتی و انقلابی است.

مرکزیت بدن انسان تفاوت دوم بین نیروی کار خلاق صنعتی و انقلابی است. اگرچه نگرانی از سلامت جسمی برای اکثر تحقیقات در مورد صنایع رسانه‌ای حیاتی نیست، ویکی مایر با بدنیت به عنوان یک جنبه‌ی مهم از تجربه‌ی کارگران دست و پنجه نرم می‌کند. آنچه او آن را دستآورد «بدنیِ مونتاژ» می‌نامد و استدلال می‌کند که «شرطی کردن بدن برای انجام کار فیزیکی نشان‌دهنده‌ی کنش مهم «گذار در دنیای اجتماعی» خط تولید است.[iv]» کارگران خط مونتاژ نیز بدن خود را به روش‌های جدید و گاهاً ناراحت‌کننده، اما با هدف افزایش بهره‌وری وقف می‌کنند. نیروی کار خلاق انقلابی، عمیق‌تر و صمیمانه‌تر با بدن انسان درهم تنیده است. این موضوع در درجه‌ی اول موضوع منابع است: کارگران تولید در رسانه بعد از فراهم شدن ابزارهای مورد نیاز برای برآورده کردن خواسته‌های تولید سرمایه‌داری بر سر کار حاضر می‌شوند. انقلابیون در مقابل، اغلب از ابزارهای لازم بی‌بهره هستند و مجبوراند به ابزار بسیار ابتدائی و ساده متوسل شوند. گروه ماساسیت ماتی[v] سوری که مجموعه ویدئویی معروف «سرکرده ادمکش»—کنایه به بشار اسد، را خلق کرد، از کاغذ، چوب و پارچه برای ایجاد عروسک‌های سرانگشتی و انرژی انسانی برای بهره‌گیری از عروسک‌های خیمه شب بازی استفاده کرد[vi]. آن‌ها با استفاده از مواد ابتدائی، دیکتاتور را با کاهش او به اندازه‌ی یک عروسک انگشتی خیمه‌شب‌بازی کوچک کرده و وی را از طریق هجو به یک نوزاد تبدیل کردند. البته آن‌ها یک دوربین ویدئویی ساده نیز داشتند و در نهایت یک کانال یوتیوب راه‌اندازی کردند، اما به جای اینکه امکانات آن‌ها توسط «سیستم» فراهم شود، این منابع (بیشتر از قرن هفدهم، برخی از قرن بیستم و بیست و یکم) زیر گوش دیکتاتور فراهم شد تا استهزا از شخص وی و در نفی حکومت او ابراز گردد.

این ما را به واگرایی سوم می‌رساند. در خط تولید تلویزیونی در مانائوس، کارگران خط مونتاژ تحت طیف وسیعی از محدودیت‌های مدیریتی قرار می‌گیرند. با این حال خلاقیت کارگران نیز می‌تواند ورای انتظارات، منجر به اقدامات انضباطی، اخراج و یا حتی لیست سیاه گردد. در مقابل، نیروی کار خلاق انقلابی از خلاقیت مجاز یا غیر مجاز، از آنچه که ویکی مایر در تحلیل خود به آن اشاره کرده است، بسیار دورتر واقع شده است. خلاقیت کارگران خط تولید چیزی است که آن را میتوانیم خلاقیت «ساختن خوب» بنامیم، در حالی که شورش خلاقانه شامل «تخریبِ بد» است. اولی برای تثبیت سیستم به فعل رسیده؛ اما دومی برای سرنگونی سیستم تحرک یافته است. اولی توسط مدل‌های مدیریتِ صنعتی از بالا به پایین ظاهر می‌شود و دومی یک بیان پایین به بالا از اوج‌گیری ذهنیت سرکوب شده است. اولی شامل نظم و انضباط بدنی—«تعلیم دادن به انگشتان خود برای شکل دادن فرم مناسب با یک مهارت اکتسابی در کف کارگاه بود»— در حالی که دومی مستلزم رستاخیز بدنی در یک میدان تحت‌اللفظی و نمادین جنگ است. درحالی که کارگران خط تولید بازرگانی انگشتان خود را به خواست سرمایه خم می‌کردند، اعضای ماساسیت ماتی انگشتان عروسک‌ها را جابه‌جا می‌کردند تا دیکتاتوری سوریه را کاملاً طرد کنند. اولی اقتباس است و دومی شورش. در حالی که کارگران خط تولید با محدودیت‌های مدیریتی (و اجتماعی) مواجه هستند، کنشگران انقلابی اغلب با سرکوب وحشیانه و گاهی قتل مقابله می‌کنند که با تداوم شورش‌ها به طور فزاینده‌ای خشونت‌آمیز و خطرناک تر می‌شود. اگر کارگران تولید در برزیل خلاقیت خود را بر روی «بیرونی کردن امرار معاش» متمرکز می‌کنند، انقلابیون خلاقیت را به منظور بیرونی کردن کرامت در نمایندگی بینش سیاسی اعمال می‌کنند. خلاقیت انقلابی یک قمارِ مملو از رویارویی، بدون عقب‌نشینی، با ریسک بالا، پرخطر و بالقوه با پاداش‌های دور از انتظار است. نیروی کار خلاق صنعتی و نیروی کار خلاق انقلابی در شیوه‌ی چهارمی هم متفاوت هستند. در حالی که نمونه‌ی پیشین آشکارا در عیان رخ می‌دهد، دومی به شکلی محرمانه عمل می‌کند. در هر دو مورد، مشهود بودن نیروی کار خلاق با محدودیت‌های ساختاری که از قبل مورد بحث قرار گرفت تعیین می‌شود. اگرچه کارگران در سطح کارخانه ممکن است در میکروپراتیک عملی برای بهبود زندگی خود در کارخانه تسلیم مدیریت باشند، آن‌ها با یک رژیم نظارت قوی از طرف کارفرما روبرو هستند و عملاً تمام کنش‌های‌شان به طور شفاف در مقابل دید همه است.

نکته‌ی دیگر آنکه گرچه در خط تولید رسانه، غیبت شاید بزرگترین خطا و تخلف کارگر باشد، در محیط انقلابی غیبت کنشگران موقعیت ایده‌آل برای دیکتاتور است - و برعکس حضور و شهود انقلابی با سرکوب فوری روبرو خواهد شد. در نتیجه هرچند دستگاه‌های امنیتی اقدام به جاسوسی و بازداشت فعالان می‌کنند، اما نیروی کار خلاق انقلابی باید در زیر زمین و برای جلوگیری از دستگیری از نظر فیزیکی به شکل نامرئی کنشگری نماید. علاوه بر منابع، پس از آن، «مسیر مهاجرت خلاقانه» نیروی کار خلاق انقلابی، همان طور که مایکل کرتین[vii] آن را «جنبش نیروی کار خلاق» در سراسر مرزهای ملی نامید، در درجه‌ی اول برای تمایل به زنده ماندن فیزیکی انگیزه می‌گیرند، نه برای بقای اقتصادی. بسیاری از هنرمندان انقلابی سوریه هم اکنون در بیروت یا برلین زندگی می‌کنند و چندین فعال برجسته‌ی قیام عرب پناهنده‌ی سیاسی در اروپا هستند.

تفاوت پنجم و نهایی بین نیروی کار خلاق صنعتی و انقلابی این است که اولی هر چند ناعادلانه اما پاداش می‌گیرد، در حالی که دومی نیروی کار بدون مزد است. اگرچه کار خلاقانه‌ی اکثر فعالان در شورش‌های عربی به رسمیت شناخته نشده و بدون پاداش باقی ماند، اما استثناهای متعددی وجود داشته است که نشان‌دهنده‌ی بازده همکاری تجاری و سیاسی کنشگران خلاق انقلابی است. جراح مصری و کمدین اواخر شب، به اسم یوسف، به اصطلاح جان استوارت مصری، نمایش خود را در یوتیوب در جریان انقلاب مصر آغاز کرد. در آن زمان، یک کانال تلویزیونی این نمایش را پخش میکرد، سپس یک کانال بزرگ‌تر آن را به دست آورد، و به موفقیت تجاری قابل توجهی با ستایش جهانی نقادان هنری دست یافت. سرانجام، این نمایش پیش از تعطیلی(پس از کودتای نظامی عبدالفتاح السیسی در ژوئن۲۰۱۳)، توسط کانال عربی زبان صدای آلمان (دویچه‌وله) پخش می‌شد. یوسف که در اصل یک پزشک معروف بود، یکی از چند کارگر خلاق انقلابی بود که از کار خلاق انقلابی بدون حقوق به نیروی کار با دستمزدی بالا نقل مکان کرد. عروسک انگشتی گردان‌های ماساسیت ماتی، در مقابل، سعی کردند فصل دوم پروژه خود را از طریق کیک استارت تامین بودجه کنند و هنگامی که آن تلاش شکست خورد، کمک هزینه‌ای از صندوق بنیاد شاهزاده کلاوس در هلند دریافت کردند. در عمل، آن‌ها شهرت خود را به حمایت مالی و به رسمیت شناختن رسمی از نهادهای معتبر غربی تامین مالی کردند.

نتیجه‌گیری کلی این است که کار خلاق انقلابی، مستلزم همگرایی بیان، تولید و انقلاب است. زمینه‌های انقلابی با آشوب‌های—اجتماعی و سیاسی و البته اقتصادی و فرهنگی مشخص می‌شوند—که در آن همه‌چیز برای به چنگ آوردن موجود است. این زمینه‌های سیال و پرخطر نیاز به هزینه کردن کل منابع دارد و از مردم می‌خواهد که بسیج شوند تا تغییرات ذهنی و عینی را در دنیایی که در آن زندگی می‌کنند پدیدار نمایند. زمینه‌ی تعریف شده توسط بیان، تولید و انقلاب محورهای آشنای تنش را در بر می‌گیرد: فرد در مقابل اجتماع، ایده در برابر ماتریال، و اصلاح‌طلب در مقابل برانداز. چنین میدانی فضایی به‌ویژه مستعد برای دست و پنجه نرم کردن با نیروی کار خلاق انقلابیِ در حال ظهور است. اگر همان‌طور که جواس و مایر استدلال می‌کنند، خلاقیت مستلزم هماهنگی انواع وسایل، پاسخ دادن به مشوق‌ها و کار در درون محدودیت‌ها است و اگر انقلابیون به انگیزه‌های خاص پاسخ می‌دهند، در درون سخت‌گیری‌های متمایز از محدودیت‌های در سطح کارخانه (یا در آن مورد، استودیوی تولید) کار خلاق انقلابی در واقع نوع ویژه‌ای از نیروی کار خلاقانه است. اما نیروی کار خلاق انقلابی به ایجاد ذهنیتی کمک می‌کند که اساساً با نیروی کار صنعتی متفاوت است. جاسپر می‌نویسد که هنرمندان می‌توانند «آن چیزی را که وانمود می‌کنند فقط برای نمایش است، بسازند و دوباره بازسازی کنند.» این پژواک استدلال لازاراتو[viii] در مورد نیروی کار غیر مادی است که «پیش‌فرضی دارد که منجر به افزایش همکاری‌های مولد و حتی شامل تولید و بازتولید ارتباطات می‌شود و از این رو مهم‌ترین محتوای آن «ذهنیت» است.» در حالی که لازاراتو استدلال می‌کند که نیروی کار غیر مادی رابطه‌ی تولیدکننده و مصرف‌کننده را تغییر می‌دهد، با این وجود این نظر هم به تولید کمک می‌کند که کار خلاق انقلابی را تغییر رابطه بین «حاکم و مردم تحت حکم» بدانیم. یکی از جنبه‌های مهم تز لازاراتو این است که تغییر از کار یدی به نیروی کار غیر مادی، سه عنصر از آنچه او مدل زیبایی‌شناختی کار می‌نامد- نویسنده، باز تولید و پذیرش- را با تأکید بر جنبه‌های اجتماعی و نه فردی آن ها متحول می‌کند. لازاراتو از طریق ذکر مختصری از کار «سیمل» بر روی کار فکری و تمرکز «پَختین» بر خلاقیت اجتماعی نتیجه می‌گیرد که «خلاقیت» پدیده‌ای اجتماعی است نه فردی، نکته‌ای که جواس و مایر نیز مطرح کرده‌اند.

مردم عادی از میان کسانی‌که تاکنون تحت حاکمیت بوده‌اند برای رهایی از دست حاکم به کنشگری خلاقانه روی کرده‌اند. کار خلاق انقلابی، سپس، به مناسبت تغییر ذهنیت از تمکین اتوماتیک به دستورات حاکمیت دیکتاتور به عوامل شورش جمعی سیاسی انقلابی تبدیل شده است. از نظریه فوکائولدی می‌توانیم « نیروی کار خلاق انقلابی» را « فناوری خودخواه انقلابی» توصیف کنیم. این بسیج منابع بیانی و موثر در کنار منابع مادی نیروی کار غیرخلاق انقلابی از جمله تظاهرات در خیابان، حفاظت از راهبندان، مقابله با نیروهای امنیتی، استفاده از سلاح سرد، تیراندازی، رسیدگی به مجروحان—را بکار می‌گیرد تا تغییر بنیادی و سیاسی را محقق سازد.

نیروی انسانی برای پروژه دادخواهی انقلابی بسیار مهم است. همان‌طور که کریدی استدلال می‌کند، «بدن - به عنوان ابزار، استعاره، نماد و رسانه - موضوع مرکزی نیروی کار خلاق انقلابی است. عمل خلاقانه، ذهن و بدن را در انجام کاری که متفاوت تصور می‌شود متحد می‌کند. این بدان معناست که فکر باید مادی شود، و همچنین اینکه ماده خود علت برای بازتاب بعدی است.» اما در زمینه‌های انقلابی در قرن بیست و یکم، بدن باید به عنوان یک گره مرکزی و عامل در میان گستره‌ای از رسانه‌های دیگر درک شود- از مقوا گرفته تا ویدئو دیجیتال—که توسط انقلابیون در یک کمپین همه‌گیر برای تغییر زندگی‌شان استفاده می‌شوند. بنابرین، بدن باید به عنوان انیماتور آنچه که آن را «فضای هایپرمدیا» می‌نامیم، شناخته شود، فضایی قابل توجه با نقاط متعدد دسترسی ایجاد شده در میان ستون‌های مختلف رسانه‌ای. در مورد شورش‌های انقلابی، این‌ها شامل رسانه‌هایی هستند که می‌توانند به عنوان جریان اصلی (تلویزیون، روزنامه)، رسانه‌های جدید (تلفن همراه، رسانه‌های اجتماعی)، و قدیمی (عروسک خیمه‌شب‌بازی، گرافیتی)، و در کنار قدیمی‌ترین آن‌ها بدن انسان، که تمام رسانه‌های دیگر را عملا اداره می‌کند، مشخص شوند.

در آغاز و سال اول و دوم پس از انقلاب بخاطر دارم که گاها نمایش های خیابانی در تهران وسیله گروهی از دانشجویان هنرهای دراماتیک تحت کارگردانی حمید سمندریان و هما روستا (هردو از نزدیکان به حزب توده ایران) اجرا میشد. متاسفانه آن کنشگری ها بزودی برچیده شد و امان رشد نیافت. در سالهای بعد نیز در انواع فرم های هنری این اعتراض به نمایش درآمده است، کاریکاتور های مانا نیستانی و نیک آهنگ کوثر که به تبعید اجباری انها نیز انجامید از نمونه این کارهاست.

در سالهای انقلابی البته سیاوش شجریان و گروه شیدا با محمدرضا لطفی و تصنیف شب نورد و زمزمه «ببین خون عزیزان را بدیوار، بزن شیپور صبح روشنایی» نوید طلیعه انقلاب را میدادند و در جنبش سبز شجریان با نوای بیاد ماندنی زبان آتش و زمزمه «تفنگت را زمین بگذار» پیام صلح میدهد که هنوز هم ارزشمند است. امروز نیز شاهد برآمد هنر های اعتراضی در رابطه با جنبش زن، زندگی، آزادی در شبکه های اجتماعی هستیم. کنشگری هایی که تحت رژیم سرکوب به تولید برخی نمونه های بسیار درخشان انجامیده است. آهنگ و اجرای «برای آزادی» وسیله شروین حاجی پور به سمبل این موج مبارزات آزادیخواهانه تبدیل شده و در همه جا پخش و یا وسیله حاضرین در گردهمایی ها خوانده میشود، و همایون شجریان را داریم با تصنیف «از گلوی من دستاتو بردار.»

(بخشی از این مقاله قبلا در فصلنامه مروا ژانویه ۲۰۲۱ منتشر شده است.)
 

[i] Marwan M. Kraidy, pp. 231-240 (10 pages) https://www.jstor.org/stable/10.1525/j.ctt1ffjn40.2   

[ii] James M. Jasper, The Art of Moral Protest: Culture, Biography and Creativity in Social Movements (Chicago: University of Chicago Press, 1997)

[iii] Vicki Mayer, Below the Line: Producers and Production Studies in the New Television Economy (Durham, NC: Duke University Press, 2011)

[iv] Vicki Mayer (2014): Creative work is still work, Creative Industries Journal, http://dx.doi.org/10.1080/17510694.2014.892286

[vi]  مروان کریدی ر.ک.   

[vii] Michael Curtin, Playing to the World’s Biggest Audience: The Globalization of Chinese Film and TV (Berkeley: University of California Press, 2007).

[viii] Maurizio Lazzarato, “Immaterial Labour,” in Radical Thought in Italy: A Potential Politics, ed. Paolo Virno and Michael Hardt (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996), 133–147.

افزودن نظر جدید