بازگشت به آینده: یادداشتی درباره‌ی «سینمای آزاد» و فیلم‌سازی آماتور

وقتی در سال ۱۳۴۹ در کودکستانی در تهران، بصیر نصیبی و دوستانش جلسه‌ای ترتیب دادند برای تشکیل هسته‌های اولیه‌ی یک کلکتیو سینمایی که به پیشنهاد فریدون رهنما «سینمای آزاد» نام گرفت، کمتر کسی تصور می‌کرد که آن لحظه یکی از لحظات تأسیسی در تاریخ سینمای ایران باشد ــ زمانی که گروهی کوچک با کنشی ظاهراً معمولی روندی تاریخی را آغاز می‌کنند که به قبل و بعد از خود معنایی تازه می‌بخشد. این معنای تازه در سال ۱۳۴۹ و در آن کودکستان، تولد سینمایی بود که خارج از محدوده‌ی رسمی توسط جوانانی گمنام پایه‌گذاری شد و رؤیای آن چیزی نبود جز فیلم‌سازی برای همه.

این ایده را که سینما باید قلمی باشد در دستان فیلم‌ساز که آزادانه همچون نویسنده‌ای هنگام نوشتن به خلق اثر بپردازد، پیش‌تر الکساندر آستروک در جستار اکنون کلاسیک «دوربین-قلم» با دقت مطرح کرده بود. اما تحول تکنولوژیکی که زمینه را برای تولد سینمای همگانی فراهم کرد ورود دوربین‌های سوپر ۸ به بازار بود که فرایند تولید و پخش را در مقایسه با قبل به طرز محسوسی آسان‌تر و ارزان‌تر کرد. در ایرانِ آن سال‌ها «سینمای آزاد» گویی پاسخی به این نیاز بود. تولد سینمایی تجربی و آماتور و بدون پول و پخش رسمی.

پیوند با فرهنگ سینه‌فیلی

موج‌ نوهای سینمایی در قرن بیستم اغلب با تأسیس کلوب‌های سینمایی و کانون‌های فیلم مرتبط بودند؛ سینمای آزاد نیز از این قاعده مستثنا نبود. تجربه‌های موفقی همچون تشکیل «کانون فیلم تهران»، به همت فرخ غفاری، و ایجاد کانون فیلم دانشگاه شیراز بر ذهنیت نسل جدید سینمادوست تأثیر گذاشت و در همین بستر بود که بصیر نصیبی و همراهانش از همان ابتدا به فکر تأسیس سینه‌کلوبی برای سینمای آزاد افتادند. در همان سال‌های نخست (۱۳۴۸ تا ۱۳۵۱)، سینه‌کلوب سینمای آزاد تأسیس شد و نمایش منظم آثار فیلم‌سازان مدرنی مانند گدار، برسون و ویسکونتی را در دستور کار قرار داد. پخش این فیلم‌ها باعث شد که سینه‌فیل‌‌ها از گوشه و کنار شهر در کلوبی گرد هم آیند و با یکدیگر پیوند بخورند و گروه‌های کوچک و بزرگی به واسطه‌ی فیلم‌‌بینی شکل دهند. فیلم‌بینی در سینه‌کلوب‌ها بخش مهمی از شکل‌گیری اولیه‌ی اکثر جنبش‌های سینمایی در قرن بیستم بوده است.

در سینه‌کلوب‌های سینمای آزاد یک شبکه‌ی پخش غیررسمی هم دایر شده بود. این شبکه‌ی نمایش غیررسمی به ایجاد سینمایی زیرزمینی انجامید که به شیوه‌ای چریکی فعالیت می‌کرد؛ فیلم‌هایی که در دانشگاه‌ها، مدارس و کلوپ‌های سینمایی به نمایش درمی‌آمدند به علت سبک بصریِ اضطراری و آماتوری خود، در برابر دو جریان اصلیِ آن دوران ــ موج نوی دهه‌ی ۱۳۵۰ و فیلم‌های تجاری معروف به «فیلمفارسی» ــ هویت مستقلی یافتند.

ساختار نامتمرکز و شیوه‌ی تولید جمعی

سینمای آزاد با ایجاد تشکیلاتی غیرمتمرکز و گسترده، در طول یک دهه توانست علاقه‌مندان زیادی را در سراسر ایران جذب کند. آنها با ساده‌سازیِ آموزش فیلم‌سازی، استفاده از قابلیت‌های دوربین‌های سوپر ۸ سبک‌وزن، و انتشار مداوم بولتن‌ها و کتاب‌های آموزشی، سینمای تجربی و آماتور ایران را پایه‌گذاری کردند.
این جریان، مفهوم جدیدی از «آماتوریسم» را مطرح کرد که در آن آماتور بودن نه تنها نوعی ضعف محسوب نمی‌شد بلکه رویکرد هنریِ مقبولی بود. این نگرش به فیلم‌سازی، بر رهایی از تخصص‌گرایی افراطی تأکید می‌کرد تا فیلم‌سازان را از تبدیل‌شدن به تکنیسین‌های صرف بازدارد. امروزه با گسترش تلفن‌های هوشمند و اینترنت، رؤیای فیلم‌سازیِ همگانی بیش از هر زمان دیگری به واقعیت پیوسته است. بصیر نصیبی حتی در سرمقاله‌ی بولتن شماره‌ی ده سینمای آزاد، پیشنهاد آموزش فیلم‌سازی در مدارس را مطرح کرده بود تا این هنر در اختیار همگان قرار گیرد.
یکی از تفاوت‌های مهم سینمای آزاد با جریان‌های رایج سینمای ایران، شیوه‌ی تولید آن بود. برخلاف سینمای حرفه‌ای که بر سلسله‌مراتب تولید و بودجه‌های کلان متکی بود، فیلم‌های سینمای آزاد بر مبنای کار جمعی و همکاری داوطلبانه ساخته می‌شد. در این فضا، وابستگی به تهیه‌کننده و سرمایه‌گذار از بین می‌رفت و فیلم‌سازان بدون نیاز به مجوزهای رسمی، آثاری مستقل و تجربی تولید می‌کردند. یکی از ویژگی‌های این جریان، انعطاف‌پذیری نقش‌ها بود. کسی که در یک فیلم کارگردانی می‌کرد، ممکن بود که در فیلم بعدی به‌عنوان فیلم‌بردار، بازیگر یا دستیار کارگردان فعالیت کند. این الگوی تعاونی، امکان تولید فیلم را برای همه‌ی اعضای گروه فراهم می‌کرد و مانع اصلی فیلم‌سازی ــ هزینه‌های سنگین تولید ــ را تا حد زیادی برطرف می‌ساخت.

سینمای آزاد، سینمای جوانانی بود که دنیای اطراف خود، از مناظر طبیعی و تصاویر خانوادگی تا خاطرات جمعی، را با دوربین‌های سوپر ۸ ثبت می‌کردند. این تصاویر، که پیش از آن به علت کیفیت پایین و ماهیت آماتوریِ خود نادیده گرفته می‌شد، به بخش ارزشمندی از تاریخ تصاویر متحرک در ایران تبدیل شد. می‌توان این مسئله را در پرتو نظریه‌ی «تصویر فقیر» هیتو اشتایرل Hito Steyerl [i] نیز بررسی کرد. هیتو تصاویر فقیر را عمدتاً در بستر سینمای دیجیتال جست‌وجو می‌کند اما با تعمیم ایده‌ی او به گذشته‌ی سلولوئیدی تصاویر متحرک، می‌توان به تصاویر سوپر هشت رسید، جایی که فیلم سوپر ۸ در برابر فیلم‌های ۳۵ میلی‌متری، نمونه‌ی اولیه‌ای از تصویر فقیر بود.

ثبت انقلاب و تبعید سینمای آزاد

بسیاری از جوانانی که در دوران فعالیت سینمای آزاد (۱۳۴۸ تا ۱۳۵۷) به این جریان پیوستند یا مخاطب جشنواره‌های سینمای آزاد بودند، در سال ۱۳۵۷ با دوربین‌های سوپر ۸ خود به ثبت و پخش خانگی و زیرزمینیِ وقایع انقلاب پرداختند. این جوانانِ گمنام دوربین‌به‌دست، خواه به شکل فردی و خواه با تشکیل «کمیته‌های فیلم»، به فیلم‌برداری از وقایع انقلاب و ظهور و نمایش آنها در خانه‌ و دانشگاه مشغول بودند و به کمک تصاویر به بحث و جدل و اطلاع‌رسانی می‌پرداختند.

جوانانی که نزدیک به یک دهه در سراسر ایران در دفاتر سینمای آزاد آموزش دیده، یکدیگر را پیدا کرده و خود را سازمان داده بودند، نقش مهمی در ثبت و بازنماییِ انقلاب بازی کردند. برای مثال، حمید نفیسی در فصل دوم از جلد سوم کتاب تاریخ اجتماعی سینمای ایران توضیح می‌دهد که چگونه کامران شیردل و محمدرضا اصلانی در گرماگرم فیلم‌برداریِ پرمخاطره از رویدادهای خیابانیِ انقلاب یکدیگر را یافتند و همراه با محمدرضا مقدسی گروهی را تشکیل دادند و فیلم‌ها را در آشپزخانه‌ی منزل مسکونی همایون پایور (سینماگر و از بانیان سینمای آزاد تهران) ظاهر می‌کردند.[ii] فیلم‌برداری از وقایع انقلاب به دست خود مردم در چنین سطح وسیعی فقط و فقط به پشتوانه‌ی فعالیت تشکیلاتی و آموزشیِ سینمای آزاد در سراسر ایران امکان‌پذیر شد.

بعد از انقلاب، و به‌ویژه پس از آغاز جنگ با عراق، فضای سرکوب و خفقانِ فزاینده‌ای حاکم شد که بقای سینمای زیرزمینی، به طور خاص، و هنر غیررسمی، به طور عام، را ناممکن می‌کرد. فیلم‌سازانی نظیر بصیر نصیبی، مسلم منصوری و رضا علامه‌زاده که از ایران مهاجرت کردند سینمای در تبعید را تشکیل دادند. «سینمای آزاد در تبعید» که با تلاش بصیر نصیبی شکل گرفت، کوششی بود برای تقویت سینمای مستقل و زیرزمینی در تبعید.

مطالعه‌ی تاریخ «سینمای آزاد» به‌عنوان لحظه‌ی تأسیسی و آغازین فیلم تجربی در ایران ضروری است. پژوهش و تعمیق فهم جریانی که بخش مهمی از تاریخ سینمای تجربیِ هشت میلیمتری در قرن بیستم به شمار می‌رود سودمند است. پژوهش درباره‌ی سینمای آزاد و نوآوری‌های دیگری مثل «کارگاه نمایش» یا «کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان» و جُنگ‌های ادبی شهرهای مختلف به درک عمیق‌تر تاریخ مدرنیته‌ی ایرانی، به‌ویژه در دهه‌های چهل و پنجاه شمسی، کمک می‌کند.

گرچه سینمای آزاد پس از انقلاب به پایان راه خود رسید، اما تأثیراتِ آن در سینمای مستقل و تجربیِ امروز مشهود است. این جنبش نشان داد که سینما می‌تواند ابزاری برای بیان آزادانه باشد؛ فارغ از بودجه‌های کلان، مجوزهای دولتی و الزامات تجاری. اعضای این جنبش رؤیای سینمایی مردمی را در سر داشتند، و این رؤیا ــ هرچند به شکل‌هایی دیگر ــ همچنان زنده است.

زیر نویس:

[i] در دفاع از تصویر فقیر، هیتو اشتایرل “In Defense of the Poor Image”

https://www.e-flux.com/journal/10/61362/in-defense-of-the-poor-image/

[ii]

  Hamid Naficy, A Social History of Iranian Cinema, Volume 3: The Islamicate Period, 1978–۱۹۸۴ (۲۰۱۲, Duke University Press).

برگرفته از خبرنامه آسو، ۱۵ آوریل ۲۰۲۵

چاپ متن