جنبش سینمایی نئورئالیسم پس از پایان جنگ جهانی دوم که ایتالیا درگیر فقر، تورم و بیکاری بود، شکل گرفت. بعد از روی کار آمدن ائتلافی از احزاب چپ و لیبرال، روبرتو روسلینی، ویتوریو دسیکا و لوکینو ویسکونتی از جمله فیلم‌سازان برجسته جنبش سینمای کارگری شناخته شدند.
آنان در صدد بودند تا فرم و محتوا را به واقعیت نزدیک کنند. بنابراین در این دوره فیلم‌هایی نظیر «رم شهر بی‌دفاع»، «آلمان»، «سال صفر»، «زمین می‌لرزد» و «دزد دوچرخه» با محوریت طبقات ضعیف جامعه از جمله کارگران، دهقانان و چریک‌هایی که در طی دوران فاشیسم با حکومت موسیلینی و اشغال‌گران نازی می‌جنگیدند، ساخته شد.
با اینکه جنبش نئورئالیسم در میانه سال‌های دهه پنجاه از بین رفت، بیشتر تاریخ‌نگاران سینما، نئورئالیسم را نه به‌خاطر گرایش‌های سیاسی و جهان‌بینی آن، بلکه به سبب نوآوری‌هایش در زمینه فرم فیلم موثر می‌دانند.
در همین زمینه سینمای ایران نیز تا حدودی تحت تاثیر این مکتب بوده است.
پس از انقلاب ۱۳۵۷ مردم ایران، نفوذ نئورئالیسم ایتالیا در سینمای ایران حضور مشخص‌تری پیدا کرد. فضای آن روزهای سینمای ایران را میتوان با روزهای پس از جنگ جهانی در ایتالیا مقایسه کرد. در این‌سال‌ها تعدادی فیلم مستند در مکتب نئورئالیسم ساخته شد. همچنین فیلم‌های تاثیر‌گذاری ساخته شد که از میان آنها میتوان به «در کوچه‌های عشق» خسرو سینایی، «زندگی ادامه دارد» عباس کیارستمی، «بادکنک سفید» جعفر پناهی، «جمعه» حسن یکتاپناه، «زمانی برای مستی اسب‌ها» بهمن قبادی، «نرگس» رخشان بنی‌اعتماد، «آبادانی‌ها» کیانوش عیاری و «دان» ابوالفضل جلیلی اشاره کرد. ساخت و تولید فیلم‌هایی با این سبک نمایشگر وامدار بودن این دسته از سینماگران سینمای ایران مستقیم یا غیر مستقیم، خودآگاه یا ناخودآگاه، به مکتب نئورئالیسم ایتالیا است.
شاید بتوان فرخ غفاری را از بنیان‌گذاران سینمای کارگری در ایران دانست. او در سال ۱۳۵۴ با فیلم «جنوب شهر» سینمای متفاوتی را ارائه کرد که از نئورئالیسم ایتالیایی متاثر بود. بعد از آن کامران شیردل فیلم «اون شب که بارون اومد» را در سال ۱۳۴۷ ساخت که تا سال ۱۳۵۳ در توقیف بود و بالاخره در سومین جشنواره فیلم تهران به نمایش درآمد.
در همین راستا، سهراب شهیدثالث، اولین فیلم‌های سینمایی بلند خود «یک اتفاق ساده» در سال ۱۳۵۰ و «طبیعت بی‌جان» را در سال ۱۳۵۲ ساخت. از آن‌جایی که سبک سینمایی شهیدثالث به نئورئالیسم نزدیک بود، همواره تاکید داشت: «دغدغه اصلی من به نمایش درآوردن واقعیت‌ها درباره زندگی مردم عادی اطراف‌مان است نه زندگی قهرمان‌ها.»
در واقع به همان اندازه که فیلم‌های کارگری در کشورهایی مانند ایران با برچسب «سیاه‌نمایی» در داخل کشور محکوم می‌شوند، تعداد فیلم‌های با محوریت طبقه کارگر روزبه‌روز کاهش پیدا می‌کند.
اگرچه در موارد محدودی در سینمای ایران به طبقه کارگر پرداخته شده است اما حداقل در دو دهه اخیر، کارگر از فیلم‌های ایرانی حذف شده است. شاید در مواردی شخصیتی در داستان نقش کارگر را داشته است اما کل فیلم در تعریف فیلم کارگری نمی‌گنجد. این در حالی است که نمونه‌های انگشت‌شمار این سبک در تولیدات سالانه سینمای ایران هر کدام به‌نوعی با موضع‌گیری‌های دولت‌های وقت مواجه شده‌اند.
آن‌چه مسلم است، همه دولت‌های جمهوری اسلامی، در رابطه با اعمال سانسور بر تولیدات هنری و ادبیات با هم مسابقه گذاشته‌اند. با نگاهی گذرا به آمار فیلم‌های تولید شده در دولت نهم تا سیزدهم به این نتیجه می‌رسیم که سینمای نئورئالیست در تمام این سال‌ها زیر سایه سانسور، در سخت‌ترین شرایط به حیات نیمه‌جان خود ادامه داده است. از جمله فیلم هایی که در فاصله بین سال‌های ۱۳۸۴ تا ۱۳۹۲ در رابطه با مسایل کارگران ساخته شدند از اینها میتوان نام برد: «چندکیلو خرما برای مراسم تدفین» سامان سالور، «چند می‌گیری گریه کنی» شاهد احمدلو، «هیچ» رضا کاهانی، «آواز گنجشک‌ها» مجید مجیدی، «باد در علفزار می‌پیچد» خسرو معصومی، «تنها دوبار زندگی می‌کنیم» بهنام بهزادی، «محیا» اکبر خواجویی، «بیست» رضا کاهانی، «حیران» شالیزه عارف‌پور، «بیداری رویاها» محمدعلی باشه آهنگر، «سنگ اول» ابراهیم فروزش، «کیفر» حسن فتحی، «دیگری» مهدی رحمانی، «لطفا مزاحم نشوید» محسن عبدالوهاب، «آقا یوسف» علی رفیعی، «آلزایمر» احمدرضا معتمدی، «این‌جا بدون من» بهرام توکلی، «جدایی نادر از سیمین» اصغر فرهادی، «سوت پایان» نیکی کریمی، «گزارش یک جشن» ابراهیم حاتمی‌کیا، «مرگ کسب و کار من است» امیر حسین ثقفی، «جیب‌بر خیابان جنوبی» سیاوش اسعدی، «حوض نقاشی» مازیار میری، «بی‌خود و بی‌جهت» رضاکاهانی، «مردی که گیلاس‌هایش را خورد» پیمان حقانی و «آتشکار» محسن امیریوسفی.
در دولت‌های نهم و دهم بهطور میانگین در هر سال ۳ فیلم با مضمون کارگری روی پرده رفته است. همچنین فیلم‌های دیگری از جمله «استراحت مطلق» رضا کاهانی، «انارهای نارس» مجیدرضا مصطفوی، «بیگانه» بهرام توکلی، «چندمتر مکعب عشق» جمشید محمودی، «زندگی جای دیگری است» منوچهر هادی، «قصه‌ها» رخشان بنی‌اعتماد، «همه چیز برای فروش» امیرحسین ثقفی، «ارسال یک آگهی تسلیت برای روزنامه» ابراهیم ابراهیمیان، «انتهای خیابان هشتم» علیرضا امینی، «پنج‌ستاره» مهشید افشارزاده، «خداحافظی طولانی» فرزاد موتمن، «شیفت شب» نیکی کریمی، «چهارشنبه ۱۹ اردیبهشت» وحید جلیلوند،«مردی که اسب شد» امیرحسین ثقفی، «ابد و یک روز» سعید روستایی، «سینما نیمکت» محمدرضا رحمانیان، «برادرم خسرو» احسان بیگری، «به یک کارگر ساده نیازمندیم» پدرام کرمی و «امتحان نهایی» عادل یراقی در دولت یازدهم و دوازدهم راهی اکران عمومی شدند. این تعداد بهطور متوسط سالانه ۵ فیلم را برای دولت تدبیر و امید به ثبت رسانده است.
احمد طالبینژاد منتقد و نویسنده سینما، درباره تعریف سینمای کارگری، گفته است: «ما ژانری بهنام ژانر کارگری نداریم، کارگران جزئی از جامعه هستند. در واقع در ژانر سینمای اجتماعی فیلم‌هایی که در آنها شخصیت اصلی از طبقه کارگر هستند را میتوان نماینده سینمای کارگری دانست. علت اینکه فیلم‌هایی از این دست در قبل و بعد از انقلاب کم‌تر در ایران ساخته شده است، مختلف هستند. از آن‌جایی که دفاع از حقوق کارگران همواره با گرایشات چپ مارکسیستی جا افتاده است، همه فیلم‌سازان به‌شکل محافظه‌کارانه‌ای سعی می‌کنند، سراغ این طبقه نروند. مگر محدود فیلم‌هایی نظیر «قصه‌ها»، «روسری آبی» و …که در این‌باره ساخته شده است. بنابراین طبقه کارگر به‌خاطر ترس از ممیزی و برچسب‌های مارکسیستی هیچوقت به‌عنوان یک موضوع طلایی در کانون توجه فیلم‌سازان ایرانی قرار نمی‌گیرد. سینمای ما در منگنه‌ای گیر کرده است که پایش را هر طرف بگذارد، انگ می‌خورد. فیلم‌سازان هم ترجیح می‌دهند با ساخت این سبک فیلم‌ها از نان خوردن نیفتند.»
طالبینژاد، با تاکید بر اینکه طبقه کارگری در سینمای ایران نمونه زیادی ندارد، می‌گوید: «در فیلم «جدایی نادر از سیمین» شخصیت کارگر داستان محوری نبود. به‌همین دلیل نمی‌توان این فیلم را نماینده فیلم‌های طبقه کارگری محسوب کرد اما در فیلم «ساعت ۵ عصر» برای نخستین بار در این سال‌ها به اعتراضات کارگری پرداخته شده بود. اگرچه همین که اشاراتی به این طبقه داشته‌اند… کارگران در جامعه ما قشر محرومی هستند. این طبقه به خصوص در سال‌های اخیر به دلیل ورشکستگی کارخانه‌ها و واردات کالاهای چینی آسیب‌پذیرتر شده‌اند، لازم است در سینما بیشتر به این قشر پرداخته شود. در این سال‌ها حتی در حوزه ادبیات هم آن‌چنان که باید به طبقه کارگر پرداخته نشده است.»
احمد طالبینژاد، درباره تاثیر عواملی نظیر استقبال مردم و ممیزی‌های دولت به فیلم‌های کارگری، چنین توضیح داده است: «مردم از فیلم‌های خوبی که شخصیت اصلی آنها کارگر هستند استقبال می‌کنند. در واقع دلیل اصلی حذف این طبقه در فیلم‌های سال‌های اخیر دخالت‌هایی در قالب ممیزی و ترس فیلم‌سازان از ممنوع‌الکاری است. به‌خاطر دارم یکی از کارگردان‌های خوب ما درباره کارگری که مدام در انتخابات شرکت می‌کرد ولی رای نمی‌آورد، فیلم ساخت. از آن زمان که نخستین فیلم آقای کارگردان درباره طبقه کارگری ساخته شد او را متمایل به گرایشات مارکسیستی می‌دانند. همچنین سال‌های اوایل کافی بود بازیگر فیلمی لباس قرمز به تن داشته باشد، سریع می‌گفتند این کارگردان کمونیست است. این در حالی است که چپ کمونیست و مارکسیستی با تعریفی که در جهان وجود دارد، چندان در ایران پررنگ نیست.
… فقط چون اولین مدافع حقوق کارگران کمونیست‌ها بودند، سینمای کارگری با این تفکر به جهان معرفی شد… اگر بخواهیم سینمای کارگری را از نو معرفی کنیم باید تعریف علمی از آن ارائه دهیم. در این تعریف ما دو نوع کارگر داریم: «کارگر خدماتی و کارگر مولد، به‌معنای کارگری که در چرخه تولید کار می‌کند. در واقع کارگران خدماتی تا اندازه‌ای در فیلم‌های این نسل وجود دارند اما طبقه کارگر مولد در سینمای ایران به ندرت تصویر شده است. به‌عنوان «چند متر مکعب عشق» یکی از فیلم‌های خوب سینمای کارگری است.»
طالبینژاد در پایان اضافه کرد: «سینمای ما به گزارش روزنامه‌ای یا سینمای ژورنالیستی تبدیل شده است. فیلم‌های ماندگاری مثل «گاو» که با گذشت ۴۰ سال هنوز هم تر و تازه هستند و ارزش دیدن داشته باشند دیگر وجود ندارند. فیلم‌ها مانند گزارشات اجتماعی شده‌اند که امروز خوانده می‌شوند ولی فردا ارزشی ندارند. در واقع بسیاری از فیلم‌هایی که حلوا حلوایشان می‌کنیم و ده‌تا جایزه می‌گیرند، گزارشات اجتماعی تند و تلخی هستند که متاسفانه ماندگار نیستند.»
اما در یک‌دهه گذشته یا کمی بیشتر، همواره این نقد به سینمای ایران وجود داشته که کارگران را فراموش کرده‌اند و سینما، کارگران و زندگی کارگری را از بین برده است. توجه به طبقه متوسط و مسائل آن به‌مثابه یک مدگرایی سینمایی از جمله دلایل این موضوع ذکر شده که خاصه تحت‌تاثیر سینمای اصغر فرهادی بوده است. اما با ساخت فیلم «ابد و یک روز» و جریان‌سازی سینمای سعید روستایی، توجه به طبقه پایین و محروم بیشتر شده است. وقتی چندسال‌پیش فرزاد موتمن فیلم «یک روز طولانی» را ساخت، فارغ از نقدونظرهایی که به این فیلم بود، دوباره مسئله کارگر و زندگی کارگری در سینما مطرح شد. گرچه فرزاد موتمن خودش این فیلم را فیلم‌کارگری نمی‌داند و معتقد است: «خداحافظی طولانی» از موارد معدودی است که قصه‌اش در طبقه کارگر می‌گذرد اما فیلم‌کارگری نیست، زیرا به مسائل کارگران نمی‌پردازد.» با این‌حال فیلم‌هایی که با محوریت شخصیت کارگر یا زندگی کارگری ساخته شدند، کم نیستند. یکی همین «روزهای طولانی» با بازی سعید آقاخانی در نقش یک کارگر بود. ضمن اینکه بسیاری از فیلم‌ها یا کاراکترهای کارگر در حافظه تاریخی سینما و مخاطبانش ماندگار شدند؛ از جمله بازی فاطمه معتمد آریا در «روسری آبی» رخشان بنی‌اعتماد، در نقش نوبر که یکی از ماندگارترین شخصیت‌های زن کارگر در سینمای ماست. زن کارگری که به عشق کارفرمای خود بدل میشود.
فیلم «نیاز» علیرضا داوود نژاد را میتوان یکی از بهترین نمونه‌های سینمای کارگری دانست که به‌خوبی توانست موقعیت کارگری و زیست- جهان این طبقه را به‌ویژه در میان کودکان و نوجوانان کار روایت کرده و به تصویر بکشد.
سیروس الوند نیز در فیلم «یک‌بار برای همیشه»، به قشر و طبقه کارگری پرداخت که برای بهبود و تغییر وضع خویش در سودای مهاجرت می‌سوزند. از نمونه‌های موفق و ماندگار یک زندگی کارگری، بدو شک باید به «زیر پوست شهر» رخشان بنی‌اعتماد اشاره کرد که مصائب و مشکلات این طبقه را در شرایط سیاسی و اجتماعی دهه ۷۰ به‌خوبی روایت می‌کند و طوبی با بازی عالی گلاب آدینه، نمونه‌ای از یک زن کارگر رنج‌کشیده است که برای تامین مخارج زندگی، به‌سختی در یک کارخانه مشغول کارگری است.
از نمونه‌های موفق دیگر که زندگی کارگری را با قدرت به تصویر کشیده، باید از «آواز گنجشک‌های» مجید مجیدی نام برد که در آن رضا ناجی در نقش کارگری است که برای رهایی از این جایگاه و سرنوشت مختوم، به آب‌وآتش می‌زند و بین شرافت و وسوسه در نهایت ترجیح می‌دهد با وجود فقر و زندگی سخت کارگری، شرافتمندانه زندگی کند. اساسا یکی از چالش‌های مهم اخلاقی در سینمای کارگری، جدال بین شرافت و وسوسه‌های اقتصادی است و در نهایت آن‌چه سینمای ما از بازنمایی طبقه کارگر به تصویر می‌کشد و برجسته می‌کند، زندگی شرافتمندانه این طبقه است. اینکه زندگی کارگری، زندگی سختی است اما لزوما زندگی بدی نیست و به‌قول آن شعر معروف؛ در خانه ما رونق اگر نیست، صفا هست.
«این‌جا بدون من» بهرام توکلی نیز یکی از بهترین و موفق‌ترین نمونه‌های سینمایی است که لایه‌های درونی‌تر زندگی کارگری را از طریق چالش‌های درون‌خانوادگی به تصویرکشیده و روان‌شناسی این طبقه را مورد واکاوی تصویری قرار داده است. رضا کاهانی هم در اغلب فیلم‌های خود سراغ این طبقه رفته که فیلم‌های «هیچ» و «بیست»، دو نمونه و مصداق بارز این مدعاست. فیلم‌هایی که از زاویه متفاوت‌تری به مسائل و چالش‌های طبقه کارگر نگاه می‌کنند و کمدی و تراژدی را در کنار هم دارند.
از فیلم‌های جدیدتر از «برادران لیلا» و «جنگ جهانی سوم» گرفته تا «ملاقات خصوصی» و «سه‌کام حبس»، در همه آنها میتوان رد کارگر و مناسبات و مشکلات جامعه کارگری را به‌نوعی ردیابی کرد. حتی در سریال‌های شبکه نمایش‌خانگی هم به‌نوعی با قصه‌های کارگری مواجه هستیم؛ گرچه در ژانرهای گوناگون روایت شده است. «پوست شیر» و «رهایم کن»، هر کدام به‌نوعی با زیست کارگری و مسائل آن گره خورده است. گرچه اولی را به‌عنوان یک ژانر معمایی و دومی را به‌عنوان یک عاشقانه تاریخی می‌شناسیم.
«متری شیش و نیم»، دومین فیلم بلند سعید روستایی با بازی پیمان معادی یک فیلم اجتماعی است که در بستر یک فیلم به ظاهر پلیسی تصویری کلی و واقع‌گرایانه از گستردگی اعتیاد در ایران به دست می‌دهد. بیش از آن‌که داستان فیلم تکان‌دهنده باشد، حضور سه هزار بیمار مبتلا به اعتیاد در این فیلم به عنوان نابازیگر بیننده را در بهت جهانی آخرالزمانی فرومی‌برد: شکل متکامل‌تر با بیانی سینمایی‌تر و داستانی‌تر از «دایره مینا»ی مهرجویی.
«دایره مینا»، پنجمین فیلم داریوش مهرجویی بر اساس داستان «آشغالدونی» غلامحسین ساعدی درباره پسر جوانی(علی با بازی سعید کنگرانی) که در یکی از محله‌های حاشیه تهران زندگی می‌کند نخستین بار در سال ۱۳۵۳ به نمایش درآمد. «متری شیش و نیم»، دومین فیلم بلند سعید روستایی نخستین بار در در سال ۱۳۹۷ در جشنواره فیلم فجر روی پرده رفت و سیمرغ بلورین بهترین فیلم از نگاه تماشاگران را هم به دست آورد. از مقایسه این دو فیلم به سادگی میتوان گستردگی حاشیه‌نشینی در ایران را در فاصله بین چهار دهه، از حکومت شاهنشاهی تا حکومت ولایی درک کرد.
آمار دقیقی از حاشیه‌نشینان ایرانی در دست نیست. گفته میشود که در تهران دست‌کم سه میلیون نفر حاشیه‌نشین و زاغه‌نشین‌اند. همچنین آمار دقیقی از میزان مصرف‌کنندگان مواد مخدر در ایران وجود ندارد. تخمین زده میشود که نزدیک به سه میلیون نفر از جمعیت ایران به بیماری اعتیاد مبتلاست و نزدیک به ۱۰ میلیون خانوار با مشکلات اعتیاد درگیرند. در «متری شیش و نیم» با یک خانواده درگیر با اعتیاد و با چهره سه هزار معتاد آشنا می‌شویم. اما بر خلاف «دایره مینا» این آشنایی به شناخت و درک فرهنگی عمیق‌تری از اعتیاد منجر نمی‌گردد.
در فیلم «متری شیش و نیم» پلیس جدا از روابط خانوادگی‌اش کنش داستانی دارد و مسئله فساد در دستگاه پلیس هم صرفا در حد یک سوءتفاهم مطرح میشود. مناسبات خانوادگی قاچاقچی اما به شکل یک بیانیه برملا میشود که زیاده‌خواهی او آشکار گردد: یک فرد اصلاح‌ناپذیر و طمعکار که جز اعدام او راهی دیگر وجود ندارد. با این‌حال قاچاقچی در این فیلم(ناصر خاکزاد با بازی نوید محمدزاده) یک چهره انسانی هم دارد. درماندگی او در دیالوگی جلوه‌گر میشود در بیان معنای جلو زدن مرگ از زندگی که نام فیلم هم بر همان اساس انتخاب شده: پدر که مُرد، کفن او متری شیش و نیم میلیون تومان خرج برداشت. چادر مادر، متری چهار میلیون تومان.
برخی از تحلیل‌گران و منتقدان سینمایی، بر این عقیده‌اند که این فیلم در توجبه حکم اعدام تولید و توزیع شده است. سعید روستایی در مصاحبه‌ای در پاسخ به این پرسش که آیا با اعدام قاچاقچی‌ها موافق است، به سادگی و ساده‌دلی می‌گوید:
«من به این سئوال جواب نمی‌دهم و فکر می‌کنم به‌نظر من(به موضوع فیلم) ربط ندارد.»
یا روح‌انگیز در فیلم «چهارشنبه‌سوری»، کارگر ساده‌ای است که در یک موسسه خدماتی کار می‌کند. شب عید به خانه زن و شوهری میرود که باهم دعوا دارند و ناخواسته وارد اختلاف‌های آنها میشود. او در مدت زمان کوتاهی که در این خانه کار می‌کند به اطلاعاتی درباره رابطه میان مرد خانواده با زن آرایشگر واحد روبه‌رو پی می‌برد اما با تمام سادگی‌اش در زمان‌های به‌خصوص دخالت‌هایی می‌کند که ذهن زن را نسبت به شک و گمان‌هایی که دارد آرام کند. تمام مدت او را در حال پاک کردن شیشه و جارو کشیدن و تمیزکاری می‌بینیم اما با این وجود تنها شخصیت فیلم است که از زندگی‌اش رضایت دارد و معنای زندگی را می‌فهمد.
محور اصلی فیلم «به آهستگی» درباره شک و تردید یک کارگر جوشکار راه‌آهن به همسرش است. محمود به واسطه کارش که جوشکاری خط راه‌آهن جنوب است مدت‌ها از خانه و زندگی‌اش دور شده و با یک تماس تلفنی متوجه میشود همسرش منزل را ترک کرده. او برمی‌گردد و دنبالش می‌گردد اما با حرف‌هایی پشت سر همسرش مواجه میشود گمان می‌کند که او خیانت کرده و رفته است. میزان این شک به قدری زیاد میشود که ترجیح می‌دهد همسرش مرده باشد تا اینکه حرف‌هایی که دیگران می‌زنند واقعیت داشته باشد.
فیلم «آواز گنجشک‌ها» روی زندگی کارگری به نام کریم پیش میرود. او ابتدای فیلم کارگر یک مرکز پرورش شترمرغ در اطراف تهران است. روزی یکی از شترمرغ‌ها گم میشود و او باید هرطور شده آن را پیدا کند اگرنه مجبور به پرداخت جریمه میشود. او هر روز به صحرا می رود و خودش را به شکل یک شترمرغ در می‌آورد تا به‌دنبال شترمرغ گم شده بگردد. اما موفق نمی‌شود و در نهایت از مزرعه اخراج میشود.. به خاطر تامین هزینه‌های زندگی و تحصیل بچه‌ها و سمعک دخترش که گم شده مجبور می شود برای پیدا کردن کار به تهران برود و با موتورش مسافر کشی کند. با ورود به شهر و مواجه شدن با زندگی شهری تغییراتی در زندگی و خلق‌وخوی کریم به‌وجود می‌آید.
یکی از متفاوت‌ترین نقش‌های کارنامه بازیگری مهتاب کرامتی را در نقش کارگر فیلم «بیست» است. او برای جا افتادن در نقش یک کارگر بیمار فقیر، ریسک بزرگی کرد و اجازه داد صورتش را با گریم به هم بریزند. فیروزه زنی رنج‌کشیده است که برای درآوردن خرج زندگی پسرش حاضر است دست به هر کاری بزند. او در تالاری که مخصوص برگزاری عروسی و عزاست کار می‌کند و شب‌ها هم جایی برای خوابیدن ندارد. خود کرامتی در نشست خبری فیلم گفته بود هیچوقت فکر نمی‌کرده بتواند برای بازی در چنین نقشی موفق شود و عبدالرضا کاهانی به او اعتماد کرده است. کرامتی برای بازی در این نقش متفاوت، سیمرغ بلورین نقش مکمل زن را گرفت.
آقایوسف کارمندی با آبروست که بعد از بازنشستگی برای اینکه بتواند از پس مخارج زندگی دختر و عروسش بربیاید در خانه‌هایی از طبقه اعیان کارگری می‌کند. او هر روز با کیف کارمندی‌اش از خانه بیرون می‌اید و در قهوه‌خانه کیفش را با کیف نظافت‌کاری عوض می‌کند و راهی خانه مردم میشود. او تمام تلاشش را می‌کند که دخترش از قضیه کارگری او بویی نبرد. برای تامین مخارج با وجود سن بالایی که دارد مدام ظرف می‌شوید و شیشه‌ها را دستمال می‌کشد و زمین را برق می‌اندازد. صاحب‌خانه‌ها خیلی قبولش دارند و حتی با او احساس دوستی و صمیمیت می‌کنند. تا اینکه در یکی از این خانه‌ها با ماجرایی در ارتباط با دخترش مواجه میشود و زندگی‌اش به‌هم می‌ریزد.
فیلم به «کارگر ساده نیازمندیم»، درباره «کارگر ساده‌ای به اسم قدم است؛ جوانی ساده و شهرستانی که در مغازه فلافل‌فروشی رحمت کار می‌کند. او به دختر رحمت علاقه‌مند شده اما رحمت موقعی که پی به این مسئله می‌برد، او را اخراج می‌کند. بعد از مرگ رحمت، مردی به اسم جهان در ازای طلبی که از خانواده رحمت دارد از دختر او خواستگاری می‌کند. اینجاست که زندگی این کارگر ساده وارد مرحله پیچیده‌ای میشود. بهرام افشاری اولین بار با بازی در این فیلم مورد توجه قرار گرفت. گرچه بعدها به واسطه بازی در «پایتخت» به شهرت رسید. این فیلم به نسبت آثار کمدی منوچهر هادی آن‌طور که باید فروش نکرد.
فیلم درباره مرگ یک کودک است. موسی پدر کودک که کارگر یک مرغ‌داری است گمان می‌کند مرگ پسرش به‌خاطر خوردن مرغ‌های مرده مسمومی است که او با قیمت ارزان از محل کارش خریده و سر سفره خانواده‌اش آورده است. او احساس عذاب وجدان می‌کند و مرغ‌داری را به‌هم می‌ریزد اما نهایتا ماجرا به سمتی میرود که متوجه میشود علت مرگ ضربه‌ای است که شب قبل در تصادف با موتور به سر پسرش خورده و او اجازه رسیدگی سریع به بیمارستان را نداده است. گرچه مسئله اصلی داستان کشمکش‌های درونی پزشکی است که با این خانواده تصادف کرده اما نقش کارگر هم در این فیلم بسیار پررنگ است.
فیلم «جنگ جهانی سوم»
شکیب، شخصیت اصلی فیلم «جنگ جهانی سوم» به‌عنوان یک کارگر روزمزد معرفی میشود؛ کارگری که همسر و فرزندش را در زلزله از دست داده و حالا برای دستمزدی ناچیز، ساعت‌ها در سرما و زیر باران، سخت کار می‌کند. شکیب برای روزی سیصدهزار تومان، مجبور است جایی تنگ و تاریک و نمور بخوابد و همراه سایر کارگران روزمزد، لباس از تن دربیاورد و بدون کوچکترین اعتراضی، تن به ایفای هر نقشی دهد. شکیب بدون خواست خودش مجبور میشود در نقش هیتلر بازی کند و به خاطر وقایعی که از سر می‌گذراند، رفته رفته در هیتلر مستحیل میشود. هومن سیدی در «جنگ جهانی سوم»، درواقع قصد داشته زندگی یک کارگر روزمزد و نادیده انگاشته شدن حقوق شهروندی‌اش را در قیاس با زندگی زندانیان یهودی قرار دهد.
داستان فیلم «نگهبان شب» درباره کارگر ساده ۲۵ ساله شهرستانی است که به تهران آمده تا کار کند و پول دربیاورد. پیمانکار یک پروژه ساختمانی بزرگ از او می‌خواهد نگهبان شب شود و مراقب همه چیز باشد. زندگی آشنایی با افراد مختلف و وقایعی که از سر می‌گذراند باعث میشود رفته رفته زندگی‌اش وارد مراحل جدیدی شود و نهایتا به یک بلوغ فکری برسد. تورج الوند در نقش کارگر ساختمانی بازی درجه یکی از خودش به نمایش می‌گذارد و باعث میشود بتوانیم او را کاملا در جایگاه یک کارگر و نگهبان ساختمانی ساده که همه می‌توانند از او سوءاستفاده کنند بپذیریم.
فیلم نیاز علیرضا داوود نژاد را میتوان یکی از بهترین نمونه‌های سینمای کارگری دانست که به‌خوبی توانست موقعیت کارگری و زیست- جهان این طبقه را به‌ویژه در میان کودکان و نوجوانان کار روایت کرده و به تصویر بکشد.
سیروس الوند نیز در فیلم یک‌بار برای همیشه به قشر و طبقه کارگری پرداخت که برای بهبود و تغییر وضع خویش در سودای مهاجرت می‌سوزند. از نمونه های موفق و ماندگار یک زندگی کارگری بدون شک باید به زیر پوست شهر رخشان بنی اعتماد اشاره کرد که مصائب و مشکلات این طبقه را در شرایط سیاسی و اجتماعی دهه ۷۰ به خوبی روایت می کند و طوبی با بازی عالی گلاب آدینه نمونه ای از یک زن کارگر رنج کشیده‌ای است که برای تامین مخارج زندگی به سختی در یک کارخانه مشغول کارگری است.
نجف، پدر لطیف بر اثر سقوط از ساختمانی در حال ساخت، از ناحیه پا آسیب می‌بیند و برای مدتی نمی‌تواند کار کند. اینجاست که فرزندش، لطیف برای گذران روزگار به‌جای پدر، کارگر ساختمانی میشود اما به‌دلیل داشتن جثه‌ای نحیف، چاره‌ای نمی‌ماند جز اینکه به‌جای کار ساختمانی، به کارهای خدماتی در همان کارگاه ساختمانی مشغول شود. در واقع او جای رحمت را در کار گرفته است و رحمت از اینکه حالا باید به کار سخت بنایی بپردازد، عصبانی است! البته زمانی نمی‌گذرد که این عصبانیت جای خود را به مهر می‌دهد.
در زیست کارگرانه نجف، سلطان و لطیف به‌خوبی میشود ترسهای برآمده از قانون را دید؛ همان‌ها که پای ثابت و غیردلخواه دنیای کارگران مهاجر است؛ مخصوصا برای افغانستانی‌ها. گویا این ترس‌ها حکم اکسیژن هوا را دارد برای‌شان. حالا باید ماجرای پایین‌تر بودن دستمزد کارگران افغانستانی نسبت به ایرانی‌ها را که معمار هم در فیلم به آن اشاره می‌کند، به آن ترسهای قانونی اضافه کنیم و بگوییم که «باران» توانسته پازل کاملی از مشکلات کارگران افغانستانی را نمایش دهد و همین‌طور توانسته شمایلی درست از زیست پر از مشکل کارگران ایرانی را نیز به تصویر بکشد… در این فیلم و حتی در کشاکش عاشقی، تقریبا هیچوقت کارگران از روحیه سخت‌کوشی و تعهدشان به کار دور نمی‌شوند و از این بابت فضای کارگری فیلم و شخصیت‌ها به‌خوبی حفظ شده است.
اهمیت «باران» در این است که در میانه همین دنیای سخت و سنگین کارگر ساختمانی بودن، عشق را باورپذیر تعریف کرده؛ نه آن‌قدر اغراق‌آمیز و عجیب که هیچ‌‌کس با احتمال ده درصد هم نتواند چنین عشقی را در دنیای کارگران ساختمانی باور کند، نه آن‌قدر سطحی و معمولی که اصلا مخاطب شک کند که آیا در این فیلم در حال تماشای یک عاشقانه است؟ یا که عشق، فقط برای فارغان از غم‌های دنیا و اهالی دیار سانتیمانتالیسم آفریده شده و حضورش در دنیای کارگری اصلا جایگاه آن‌چنانی‌ای ندارد! اما تصویر سنجاق به یادگارمانده از موهای باران که لبه کلاه رحمت جا خوش کرده یا سکانس جمع کردن دونفره سبد نقش بر زمین‌شده باران، به سینه‌ی هر دو نگاه افراطی و تفریطی درباره عشق، دست ردی می‌زند و بر روایت یک عشق واقعی صحه می‌گذارد.
در سینمای ایران اشاره به یک جهت‌گیری حکومت برای تسخیر تمام و کمال سینما، واقعه بسیار مهمی است. در اسفندماه ۱۳۸۸، مصوبه مهمی در مورد توسعه و شتاب روند خصوصی‌سازی تصویب میشود. شدت گرفتن روند خصوصی‌سازی و به تبع آن، محروم‌سازی آحاد زیادی از مردم تنها در حوزه اقتصادی، آموزشی و درمانی نبود؛ بلکه در عرصه فرهنگ و هنر و از جمله در سینما نیز چه در زمینه تولید و چه در زمینه توزیع و اکران تاثیر گذاشت.
در آبان ماه همان سال ۱۳۸۸، چهل و شش نفر از سینماگران در نامه‌ای اعتراضی از روند روبه‌رشد سرمایه‌سالاری در سینمای ایران انتقاد می‌کنند:«رودررویی مستقیم با مردم حق هر سینماگری است و نیز حق مردم است که فیلم‌های متفاوت ببینند؛ اما انحصارطلبی راه را بسته است.جریانی بین ما و شما فاصله انداخته است. این جریان خواستار حاکمیت پول و سرمایه است و هر کس برای این حاکمیت فیلم نسازد، با شگردهای بازاری تنبیه میشود.»
اگر پیش از این، معضل دستی از ساختار بود که با تیغ سانسور بر آثار زخم می‌زد یا مجوز اکران نمی‌داد، این‌بار سینماگران از دست نوظهوری از ساختار پرده برداشتند که با سازوکاری پنهان در فضای هنری تعیین می‌کند چه چیز ساخته شود و چه چیز نمایش داده شود. بنا به تحلیلی، یکی از علل اصلی گسترش و تسریع اجرای سیاست‌های خصوصی‌سازی از سوی حاکمیت افزایش گستره‌ی ذی‌نفعان البته در میان حلقه کوچک خواص وفادار به حاکمیت بود. در عرصه فرهنگ و سینما هم شاهدیم که با خصوصی‌سازی و شیوع سرمایه‌محوری در تولید و پخش فیلم‌ها، بخش خصوصی بدل به بازویی امین برای حاکمیت میشود. بخش خصوصی هم بنا به منطق سود و هم سیاست عدم تنش با ساختار سیاسی‌ای که امتیازات خود را مدیون آن است، فضا را در اختیار ساخت و پخش فیلم‌های سرگرم کننده و بازاری قرار می‌دهد تا در همدستی با سازوکار سانسور فضای سینما را بیش از پیش از فیلم‌های انتقادی-اجتماعی پاک کند و بنا به تعریفی، فضا را از سینمای مردمی بیش از پیش بزداید. بخش خصوصی نشان داد که نه تنها در بسط منطق سود و سرمایه بلکه حتی در حفاظت از خط قرمزهای امنیتی-سیاسی و بازتولید ایدئولوژی‌های سیاسی-فرهنگی نظام حاکم در فرم‌های روزآمد از ساختار دولتی توانمند تر است. درپی این روند، از سویی شاهد معدود بودن فیلم‌های مستقل و به تبع آن فیلم‌هایی که در آن کارگر و کارگری بازنمایی شده باشد، هستیم و از سوی دیگر شاهدیم که در عمده فیلم‌هایی که درآن به انحا مختلف کارگران بازنمایی شده‌اند، این بازنمایی با دیدگاه ایدئولوژیک حاکم بر جامعه و در روندی نهادمند در جهت سرکوب و نامرئی‌ساختن کارگران صورت گرفته است.
در این راستا، فیلم‌ها را میتوان به دو دسته کلی تقسیم کرد. دسته اول، فیلم‌هایی که بهطور ویژه بر بازنمایی کارگران، مشکلات آنان و شکاف‌های متقاطعی که به استثمار و انقیاد آنان منجر شده است، توجه دارد، دسته دوم فیلم‌هایی که کارگران در آن حضور دارند اما نحوه بازنمایی متشکل از وجوه فرمی و محتوایی به‌نحوی مفصل‌بندی شده است که کارگران و مسایل‌شان نامریی باقی بمانند و این شرایط خودبه‌خود منجر به این میشود که مکانیسم‌های فرودست‌سازی کارگران نادیده گرفته شود؛ با دیدی ایدئولوژیک به مسایل آنان نگریسته شود و چه بسا خود کارگران و دیگر طبقات فرودست به‌عنوان مسئله بازنمایی شوند.
کارخانه محل کار زن، در شرف ورشکستگی و درحال اخراج کارگران با عنوان تعدیل نیرو است. لیلا یکی از کارگرانی است، که به‌خصوص به خاطر تاخیرهای ورودش، در خطر و مرز اخراج قرار دارد و مدام تهدید به اخراج میشود و در واقع تنها یه این دلیل که سرپرست دو فرزند است، اخراجش نکرده‌اند. دلیل تاخیرهایش این است که نمی‌خواهد با سرویس کارخانه بیاید؛ چون راننده او را آزار می‌دهد و برای ازدواج با او، او را تحت فشار قرار می‌دهد. مشکلات رفته‌رفته در یکدیگر گره می‌خورند و شدیدتر می‌شوند اما، امر غایب در این میانه، همبستگی جمعی و امید برای حل مشکل‌ها است. درواقع، هرچه فیلم پیش میرود، خودخواهی‌ها و بن‌بست‌ها بیشتر آشکار میشود. افرادی در زمینه‌ای پرمصیبت، در فردگرایی مفرط، به دنبال کسب منفعت خود و نجات خود از بحران‌ها هستند.
کاظم(راننده کارخانه) که مدعی است لیلا را دوست دارد، او را مدام بی‌واسطه و باواسطه آزار می‌دهد و درواقع می‌خواهد او را تحت‌فشار تملک کند. حتی برای ازدواج با او، به بهانه سنت‌ها، برای او شرط می‌گذارد که باید پسر ده‌ساله‌اش را از خانه بیرون کند. پیرزن سرایدار مدرسه ناشنوایان(آشنای لیلا و کاظم) که ظاهرا دلسوز است اما در نهایت مشخص میشود که سود و منفعت خود را از مساله می‌برد و حتی شخصیت اصلی هم مادری است که دست آخر تحت‌فشار، راضی به طرد و تبعید پسرش به مدرسه ناشنوایان و عدم دیدار او میشود. خواست‌ها و منافع، آن‌قدر در تضاد هستند که هیچ امکانی نه‌تنها به رهایی جمعی، بلکه حتی امکانی برای کنش در این راستا هم باقی نگذاشته‌است و از آن‌جا که همبستگی اجتماعی غایب و ناممکن است، بالطبع امر سیاسی‌ای هم شکل نمی‌گیرد.
کارگران کارخانه، در پی شکل دادن اعتراض و اعتصاب هستند. اما لیلا به خاطر واهمه از شرایط خاص و در شرف اخراج بودنش، با آنان همراهی نمیکند و از آن طرف هم، کارگران نه همدلی‌ای با لیلا دارند و نه تلاشی برای متقاعدکردن او می‌کنند و یکی از کارگران او را مورد اهانت و خشونت کلامی جنسی قرار می‌دهد. وقتی کارگران اعتصاب و تجمع کرده‌اند، لیلا (و در نتیجه دوربین) در دفتر یکی از مدیران میانی کارخانه است و درنتیجه اصلا تصویری از اعتصاب نمی‌بینیم و صرفا به واسطه یک کنش تخریب‌گر، یعنی از شکسته‌شدن شیشه توسط سنگی که کارگران معترض به پنجره دفتر مدیر پرتاب کرده‌اند، و صدای کارگران که بعد از آن از شیشه شکسته‌شده می‌آید، متوجه این تجمع می‌شویم. مدتی بعد، خود همان کارگران معترض، با نامه‌نویسی و لابی با همان مدیر، خواهان اخراج لیلا می‌شوند. اعتراض مطرودان در جهتی بازنمایی شده است که نه تنها توانایی جذب کسی که تحت تبعیض و ستم مضاعف است، را ندارد بلکه با تمام قوا او را تنبیه و طرد هم می‌کند. بنابراین، فیلم در نسبت با مشکلات و مسائلی که لیلا، به‌عنوان یک زن کارگر، دارد، اعتراضات کارگران را واپس‌گرایانه و تشدیدکننده مشکلات بازنمایی می‌کند. در نهایت لیلا، به این‌جا می‌رسد که تصمیم می‌گیرد به همان مردی که او را آزار می‌داد، پناه ببرد و راضی به ازدواج با او بشود و پسرش را مجبور کند که خود را ناشنوا جا بزند و به مدرسه شبانه‌روزی ناشنوایان برود.
پسر بعد از مدتی از مدرسه(که نشانگان یک نهاد سرکوبگر را دارد) فرار می‌کند. اما با حرف‌های همسر مادرش و عکس‌هایی که از مادر و خواهرش به او نشان می‌دهد، پی می‌برد که حال آنها بدون حضور او هم خوب است؛ بنابراین به همان جایی باز‌می‌گردد که از آن گریخته بود.
نکته مهم دیگر در مورد فیلم، این است که ساختار فیلم به‌نحوی است که، هیچ میل به کنشی در تماشاگر برنمی‌انگیزد. در واقع مسایل و بحران‌ها، از دیدگاه لیلا و پسرش(که ساختار روایی فیلم و دکوپاژ مبتنی بر حضور و زاویه دید آنها شکل گرفته است)، آن‌قدر بزرگ و پیچیده‌اند که کم‌تر کنش مفید و مثبتی را میتوان تصور نمود؛ بن‌بست‌ها محتوم به‌نظر می‌رسند. اما آن‌چه در این فیلم شاهدیم بن‌بست‌های متوالی و غیرقابل‌عبور است. راه رهایی‌ای در کار نیست و تنها کار ممکن، طفره رفتن از وضعیت است؛ بدیل(آن هم در بعد خوشبختی فردی)، تنها در رویای پسر در آخر فیلم، امکان تحقق می‌یابد که مادرش در فضایی انتزاعی، به شوق و اضطراب به سمت او می‌دود؛ اما در بیداری، او می‌ماند و پنجره‌ای رو به بارش برف سرد بر حیاط مدرسه.
یکی دیگر از فیلم‌هایی که در این دسته میتوان ذکر کرد، فیلم شکستن هم‌زمان ۲۰ استخوان، به کارگردانی جمشید محمودی است. این فیلم، روایتگر داستان زندگی یک مرد کارگر مهاجر افغان(عظیم) در ایران است. برادرش قصد مهاجرت غیرقانونی به آلمان را دارد و قرار است مادرشان را هم ببرد. اما در نهایت، تنها خانواده خودش را می‌برد. کلیه‌های مادر، به دلیل دیابت، از کار می‌افتند. عظیم می‌خواهد کلیه‌های خود را به او بدهد اما، همکارش به او می‌گوید، اگر بروی و درگیر پیوند کلیه بشوی، همین غیبت چندروزه‌ات کافی است تا کسی را جایگزین تو کنند و این استدلال همکارش، مبتنی بر فروکاست کارگرها به صرف ابزارهای جایگزین‌پذیر در سیستم سرمایه‌داری، چنان روشن و بدیهی است که عظیم درجا متقاعد میشود. در جایی دیگر نشان داده میشود که مادر عظیم بیمه نیست(که لاجرم به معنای این است که خود عظیم هم بیمه نیست.) نهاد درمانی‌ای وجود ندارد که بتوان به آن، برای پیداکردن کلیه پیوندی، اتکا کرد. بنابراین، عظیم مستقیما به دنبال کلیه پیوندی در بازار آزاد می‌گردد؛ یعنی به‌دنبال افرادی که، از سر نیاز اقتصادی، حاضر باشند کلیه خود را بفروشند. عظیم، با پول کمی که دارد، به سختی یک نفر را پیدا می‌کند که حاضر به اهدا کلیه باشد. اما به دیوار حقوقی برخورد می‌کند که معطوف به محرومیت مهاجرین است؛ قانونی که می‌گوید، فرد ایرانی نمی‌تواند به فرد مهاجر عضو اهدا کند. رفته‌رفته مشکلات بزرگ‌تر میشود و بن‌بست‌ها، یکی پس از دیگری، ظاهر می‌شوند و مرگ تدریجی و دردناک مادر را محتوم می‌سازند. فیلم در کل سعی دارد وضعیت تبعیض‌آمیز و استثمار مضاعف کارگران مهاجر را به تصویر بکشد.
در این فیلم، البته جوهر پررنگ فردگرایی و عدم انسجام اجتماعی را هم می‌بینیم. عظیم و آشنایانش، جز برای مراسم دورهم جمع نمی‌شوند؛ مگر مواقعی که بحرانی به وجود بیاید و کارد به استخوان برسد. مثلا جایی که روند پیدا کردن کلیه به جایی نرسیده‌است و فامیل را دورهم جمع کرده‌اند تا در بین مهاجرین دنبال کلیه بگردند. عظیم برادرش را ملامت کرد که چرا با خودخواهی خود و خانواده‌اش، حاضر نیست مادرشان را با خود به اروپا ببرد؛ اما در مورد قضیه اهدا کلیه، در نهایت خود عظیم، به خاطر سلامتی‌اش و عدم پذیرش ریسک بیماری و از کارافتادگی‌اش بود که کلیه را اهدا نکرد. محیط کاری عظیم هم نشانی از کنش جمعی، مقاومت و اعتراض ندارد: کارگرها یا در حین کارند و یا بگووبخند، و روابط و دیالوگ‌هایی که بازنماینده مقاومت کارگران یا حتی صرفا، راوی زیسته و مسایل‌شان باشد را نمی‌بینیم. همچنین در فیلم، به زنان کارگر بسیار کم پرداخته شده‌است و غیر از زنان خانه‌دار، هیچ نشانی از دیگر فعالیت‌های کارگری زنان مهاجر نمی‌بینیم. حتی در مورد زنان خانه‌دار بازنمایی‌شده نیز، شاهد سوژگی خاصی نیستیم، زنان خانه‌داری را می‌بینیم که مهم‌ترین چالش و دغدغه‌شان، صرفا تضاد منافع‌شان با مادرشوهرشان است که، فی‌المثل، در مورد همسر عظیم با سرکوب و عتاب او، حتی اعتراض امکان بروز هم نمی‌یابد. بنابراین در فیلم زنان کارگر مهاجر چهره و صدایی نمی‌یابند.
در دسته‌ای دیگری از فیلم‌ها، کارگر و کارگران حضور دارند اما در واقع، ساختار فیلم به‌نحوی است که گویی شنل نامرئی‌کننده بر آنان و مسائل‌شان انداخته است و یا با نگاه ایدئولوژیک به مسئله آنان پرداخته است. به این معنا که مرئی یا نامرئی بودن و همچنین، سهم‌ها و جایگاه‌های موجود در امر مشترک را تعریف می‌کنند. در واقع، در این فیلم‌ها، پیکربندی شیوه انجام و ساختن فیلم، به‌نحوی است که، با اینکه کارگران عنصر حاضر هستند اما در شکل نهایی و قوام یافته فیلم، نامرئی هستند. عموم این فیلم‌ها، پیوند محکمی با جریان سرمایه دارند و جهت‌گیری کلی آنان نیز، به سمت منافع طبقه سرمایه‌دار و بسط و تقویم سیاست‌های فرهنگی رسمی و غیر رسمی کلیت نظام حاکم سیاسی-اقتصادی است. همچنین غیر از پشتیبانی جریان سرمایه و نهادهای فرهنگی دولتی-حکومتی از اکثر این فیلم‌ها در مرحله تولید، در مرحله توزیع و اکران نیز عموما از بهترین موقعیت‌ها برخوردار بوده‌اند.
فیلم رحمان ۱۴۰۰، روایت یک مرد بهنام رحمان است که آبدارچی یک شرکت بزرگ است. رحمان متوجه میشود که سرطان پیشرفته دارد و تا سه‌ماه بیشتر زنده نمی‌ماند. او تصمیم می‌گیرد تا پسر کارفرمای خود را، با فریب، به قتل خودش تحریک و وادار کند تا خانواده‌اش بعد از مرگ او، بتوانند با پول دیه او زندگی بهتری داشته باشند.
زیربنای داستان، دقیقا از همین‌جا شروع میشود، یک مواجهه فردی بین کارگر و سرمایه‌دار، آن‌هم مبتنی بر فریب سرمایه‌دار توسط کارگر. در همین سطح هم، در لحظه‌های تقابل، یا با عطوفت و خوش‌اخلاقی و تسلط به موقعیت پسر سرمایه‌دار طی و برطرف میشود و یا مانند آن‌چه در جشن بالماسکه رخ می‌دهد، در فضایی کمدی و فانتزی منحل میشود.
فیلم در همان قالب طنز، بسیاری کلیشه‌های منفی علیه سرمایه‌دارها را می‌شکند. مواقعی که رحمان سعی دارد پسر سرمایه‌دار را عصبانی کند، پسر سرمایه‌دار با صبر و گذشت و تسلط به موقعیت، سعی می‌کند مسئله را حل کند و از اقتدار خود کم‌ترین استفاده را می‌کند. جایی، همکار رحمان برای تشویق او به پریدن جلوی پسر سرمایه‌دار و ترساندنش، برای اینکه او حمله کند و رحمان را بکشد، به او می‌گوید: «بچه متصلا ترسو اند، ریقو اند اما همه‌شون مسلحن.» اما چند ثانیه بعد، نه تنها پسر سرمایه را غیرمسلح می‌بینیم، بلکه در طول فیلم، اتفاقا او را شخصیت نسبتا محکم و حتی دوست‌داشتنی می‌یابیم. او فردی است صادق، خوش اخلاق، رمانتیک، شجاع(به‌خصوص در بزنگاه‌ها) و مظلوم که در حال فریب‌خوردن از دوست دخترش است. در تلاشی مداوم، بازنمایی به سمتی است که حس لایق توجه و نیازمند نجات بودن او را القا کند. او آن‌قدر خوب است که حتی رحمان در ناخودآگاه و رویای خود، آرزوی این را دارد که او با دخترش ازدواج کند.
همین لنز کمدی، به بازنمایی کارگران که می‌رسد اما، قضیه برعکس است و بسیاری از کلیشه‌های منفی و توهین‌آمیز موجود در فرهنگ سرمایه‌داری درباره طبقه کارگر، به‌صورت اغراق شده‌ای بازنمایی می‌شوند. رحمان و دوستش، همواره مستعد و آماده کارهایی مثل ورود به حریم خصوصی خانه و ماشین دیگران، آزار جنسیتی، جاسوسی کردن و هرکاری در راستای هدف‌شان هستند. آنها زرنگ‌اند و به هر ترتیبی می‌توانند خود را از مهلکه بیرون ببرند و نیازی به همدلی و مراقبت ندارند.
آنها تلفظ کلمات ساده انگلیسی را هم نمی‌دانند اما اصرار به استفاده از آنان دارند و حتی ندانستن نام مواد مخدری که ثروتمندان استفاده‌می‌کنند را نیز، کتمان می‌کنند و وانمود به دانستنش می‌کنند. تحلیل منسجمی از شرایط سیاسی-اجتماعی ندارند و صرفا یک سری حرف‌های پراکنده می‌زنند. همچنین آنها آگاهی طبقاتی هم ندارند. جایی رحمان، در صحبت با همکارش، درباره اختلاسگران صحبت می‌کند و آنها را جز آدم‌های موفق می‌داند. همکارش می‌گوید: «خیلی از آدم‌های موفق توی زندان هستند» و شروع به گفتن حروف الفبا کنار هم می‌کند که در واقع، کنایه از نام اختلاسگران است و در نهایت، حتی با آنان حس همذات‌پنداری می‌کند. جایی می‌گوید: «ه.ی بدبخت بازیچه شد همه‌مون بازیچه‌ایم!»
رحمان حتی عقل معاش ندارد، او و خانواده‌اش، در یک خانه خرابه در بیابان زندگی می‌کنند که در معرض تخریب است. مالباخته است اما دنبال وام است برای عمل بینی دخترش. او با وضعیت اقتصادی وخیم، چهاردختر دارد اما بازهم به دنبال داشتن یک فرزند پسر است و همسرش را راضی می‌کند که دوباره بچه‌دار شوند و وقتی متوجه میشود شراره قرار است سه‌قلو به دنیا بیاورد، خوشحال میشود.(که البته این قسمت از جهت هم‌راستایی با سیاست‌های جمعیتی حاکمیت هم قابل‌توجه و تحلیل است)
این بازنمایی به زنان طبقه کارگر که می‌رسد، حتی از این هم بسیار شدیدتر، توهین آمیزتر و تحقیرآمیزتر میشود. همسر رحمان(شراره) که خود کارگر و آشپز شرکت است، تقریبا هیچ سوژگی اجتماعی ندارد، مطلقا مطیع است، کاملا تفکر سطحی دارد و در هیچ زمینه‌ای، حتی خریدن تخم مرغ برای خانه تحلیلی از خود ندارد، شرمنده رحمان است به این دلیل که برای او پسری به دنیا نیاورده است و همواره ستایش‌گر غیرت اوست که حتی نمی‌گذارد خروس‌شان به او نگاه کند. او اصولا در چنان حدی از حماقت بازنمایی شده‌است که هرلحظه از فیلم، میتوان انتظار داشت مکانیسم تنفس را هم از یاد ببرد.
همین‌طور دختر بزرگ خانواده هم، فکر و ذکر و کاری جز زیبایی اندام و جراحی زیبایی ندارد تا بتواند خواستگار پولدار پیدا کند و پدر و مادرش هم در این زمینه کاملا با او موافق و همدل‌اند.
در انتهای فیلم، که رحمان از شرکت اخراج شده است، یک بولدوزر و یک ماشین دولتی برای تخریب خانه‌اش می‌آیند یعنی همان چیزی که در واقعیت مناطق حاشیه‌ای هم شاهدیم. اما اشتباه است اگر گمان کنیم نحوه بازنمایی آن در فیلم کوچکترین شباهتی به واقعیت داشته باشد. اگر در واقعیت، تخریب خانه‌های محقر و حلبی‌آبادها و کپرهای حاشیه‌نشینان را می‌بینیم و در مواردی، مانند آسیه پناهی، قتل آنها به دست ارگان‌های دولتی را شاهدیم، در این فیلم می‌بینیم که، رحمان و خانواده‌اش می‌توانند بولدوزر و ماموران دولتی را به عقب برانند تا فیلم با ادغام شدن در آهنگ انرژی مثبت «دوست دارم زندگی رو» از سیروان خسروی، پایان یابد و به مخاطب القا کند: «چشماتو وا کن یه نگاه به‌خودت و دنیا کن اگه یه هدف تو دلت باشه می‌تونه کل دنیا تو دستای تو جا شه.»
نکته قابل ذکر، این است که در این فیلم و فیلم‌های مشابه، می‌بینیم که قسمت‌هایی وجود دارد که سعی دارند این‌گونه جلوه دهند که فیلم مایه و سویه انتقادی دارد؛ بهطور مثال، قسمت‌هایی هست که با برخی سیاست‌ها و دال‌های گفتمان حاکمیتی، شوخی‌های سطحی و گذرا می‌کند؛ اما نکته مهم اینجاست که فصل‌بندی اجزای فیلم و پایان بندی آن به‌نحوی است که، درنهایت، سرکوب و استثمار موجود در واقعیت را پنهان می‌کند و درنتیجه، در تحلیل نهایی، همان قسمت‌های کوتاه ظاهرا انتقادی هم کارکردی جز اعتمادسازی و تخریب مقاومت ذهنی مخاطبان در جهت فریب و القای پیام اصلی در ذهن آنها ندارند.
فیلم روزهای نارنجی، روایتی است از دید یک زن باغدار و کارفرما به نام آبان که بعدا می‌فهمیم قبلا کارگر بوده است. کارگران در این فیلم، با اینکه عناصر مهمی برای پیش بردن داستان هستند اما، در حاشیه می‌مانند و بازنمایی‌شان منوط به ارتباط شخصی آبان با آنان میشود و صرفا سویه‌هایی از زندگی‌شان مریی میشود که در رابطه‌شان با او مشخص میشود. حتی در جاهایی از فیلم، کارگران عناصر مخل نشان داده می‌شوند: در جایی، کارگرها به خاطر اینکه مدتی از کارکردن‌شان گذشته و هیچ دستمزدی دریافت نکرده‌اند، اعتصاب می‌کنند. کارفرما از آن‌جا که از ابتدا با کارگران شرط کرده که مشخص نیست دستمزدشان را کی بدهد، خود را محق می‌داند و بر این باور است که کارگران در مورد دستمزدشان حق اعتراض و اعتصاب ندارند.
از سوی دیگر، در فیلم این‌گونه نشان داده میشود که برانگیختن کارگران به اعتصاب زیر سر یک کارگر جوان است(که به نظر می‌رسد از آن‌جا که کارفرما را به یاد جوانی‌اش می‌انداخته با آن کارگر پیش از این مهربان بوده‌است) و افکار آن کارگر جوان هم ساده‌لوحانه و جاه‌طلبانه جلوه داده‌می‌شود. در نهایت، این موضوع با تماس کارفرما با شوهر کارگر جوان(که از حضور همسرش سرکار خبر نداشته است و کارگر مجبور بوده پنهانی بیاید و درآمد کسب کند) و درواقع اخراج آن کارگر، اعتصاب می‌شکند و کارگران به کار بازمی‌گردند و حتی یکی از کارگران، به زن کارفرما می‌گوید: چه خوب کردی به شوهرش زنگ زدی! همچنین در برخی سکانس‌ها، بازنمایی خیلی کلیشه‌ای و حتی توهین‌آمیز از کارگران میشود: بهطور مثال در جایی که دو دختر کارگر برای خرید لوازم آرایشی رفته‌اند و در بازگشت به کارفرما برمی‌خورند و سوار ماشین او می‌شوند، بیش از حد از خریدهایشان ذوق زده‌اند و یک عطر اشانتیون هم گرفته‌اند که ظاهرا بدبوست و موقع تست آن کارفرما حالش به هم می‌خورد و به سرفه می‌افتد.
سویه کلی و حاکم بر فیلم همین موضوع است که اولا، مسایل را به مسایل روان‌شناختی و بینافردی فرومی‌کاهد و نسبت به مکانیسم‌های سیاسی، اقتصادی و اجتماعی بی‌توجه است و از طرفی، در غیاب نگاه ساختاری، به نظر می‌رسد در تلاش است همین خصلت‌های روان‌شناختی را به نوع طبقه افراد مربوط کند. درواقع، درنگاه کلی، فیلم معطوف به نوعی تمایزگذاری(و در برخی موارد متضاد انگاری) توام با ارزش‌گذاری بین نظام ذهنی و فرهنگی آبان(و درواقع طبقه متوسط) و کارگران است: آبان با درایت است و کارگران بی درایت، آبان به‌نظر خود، به مصلحت همه می‌اندیشد و کارگران به نفع شخصی خود، آبان به قرارداد(فارغ از عادلانه یا ناعادلانه بودن آن) خود با کارگران پایبند است و کارگران نیستند، آبان خوش سلیقه است و کارگران بد سلیقه، آبان صبور است و اعتماد به نفس دارد و کارگران بی‌صبر و قرارند، آبان صادق است و یکی از کارگرها ریاکار و سوءاستفاده‌گر. همه گره‌های داستان، منوط به درایت و اخلاق‌مداری آبان است: او حتی نیازی نمی‌بیند برخی مسایل(که فقط آبان و تماشاگر از آنها اطلاع دارند) را توضیح دهد (و البته اینکه وقتی کارگران دستمزد می‌گیرند و سهمی از سود کار ندارند قاعدتا مسایل و مشکلاتی که برای کارفرما پیش می‌آید نباید در پرداخت دستمزدشان تاثیر بگذارد) و صرفا، از کارگران اطاعت می‌خواهد و بهترین کاری که از کارگران هم توقع میرود، همین است که، فارغ از شرایط، مطیع و صبور باشند چون آبان به بهترین نحو درحال حل‌وفصل امور است و از طرفی، به قول یکی از کارگرهای قدیمی‌تر که سعی داشت اعتصاب را بشکند: «خانم تا الان پول من را نخورده.» در کنار این تمایز گذاری‌ها، نوع روایت و سایر وجوه ساختار فیلم، به‌نحوی است که تلاش بر این است تا تماشاگر با آبان حس همذات‌پنداری پیدا کند. البته باید به این نکته اشاره کرد که، آبان با کارفرمایان دیگر(که عموما بسیار بی‌اخلاق بازنمایی شده‌اند) و همچنین همسرش هم بر سر قضایای گذشته و حال مشکل دارد و دید از بالا به پایین او به دیگران هم در چندجا نشان داده میشود. در نهایت، هم نوعی تحول درونی پیدا می‌کند: لااقل در این حد که کمی با کارگران مداراگرتر شود و کنار آنان بنشیند و غذا بخورد! اما این نقاط و جنبه‌ها آن‌قدر کم‌رنگ و مهم‌تر از آن فروکاسته به صرف خصلت‌ها و تحولات روان‌شناختی است که اصولا تاثیر خاصی در بازنمایی و روایت کلی فیلم ندارد.
هریک از این دو جنبه، یعنی فروکاسته‌شدن مسئله بازنمایی شده در فیلم به وجه فردی و روان‌شناختی و همچنین، تمایزگذاری و تقبیح و تحقیر نظام فرهنگی فرودستان، شاخصه بسیاری فیلم‌های دیگر هم هست.
اغلب فیلم‌هایی با این نوع دید، با انواع دیدگاه ایدئولوژیک مذهبی(سینمای دولتی-حاکمیتی) یا غیرمذهبی (سینمای سرمایه‌سالار بخش خصوصی)، یک کارکرد مشترک را پی می‌گیرند: هر دو در این امر شریک‌اند تا مکانیسم سرکوب و استثمار طبقه کارگر را نادیده بگیرند. بخش خصوصی، مبتنی بر ارزش‌های سکولار، از طبقه فرودست بیگانه‌سازی می‌کند(خصوصا که باتوجه به طبقاتی شدن مصرف فرهنگی، عمده مخاطبانش را هم از طبقه متوسط می‌داند)، نظام ارزشی و فرهنگی‌شان را پایین‌تر از طبقه متوسط جلوه می‌دهد و سپس مشکلشان را ضعف درونی و به گردن خودشان القا می‌کند. بخش حاکمیتی و صدا و سیما هم، مبتنی بر ارزش‌های مذهبی، در جهت این سرکوب و استحمار حرکت می‌کند و تلاش دارد با توجه به مخاطب عامی که دارد، این ارزش‌های ایدئولوژیک که در جهت امتداد استثمار و نظم موجود است را، در مخاطبینش درونی کند. این دو رویکرد، با تمام تفاوتی که دارند، هردو در این امر و مکانیسم که زنجیرهای انقیادبخش طبقه کارگر هستند، مشترک‌اند. نظام بهره کشی، برای بقا و توسعه خود نیاز به این دارد که مکانیسم سلطه و استثمار را پشت یک پرده فرهنگی بپوشاند؛ لازمه عناصر سازنده این پرده رازآلود و مبهم بودن و در عین حال جلوه قطعی و تغییرناپذیر داشتن است.
در زمینه نگاه غیرانتقادی و حتی غیرپدیدارشناسانه به فرودستان و نگاه کارت‌پستالی و کاریکاتوری از بیرون به آنها هم، فیلم‌های زیادی تولید و اکران شده‌اند که از بارزترین آنها میتوان به فیلم‌های «ابد و یک روز» و «متری شش و نیم» به کارگردانی سعید روستایی اشاره کرد. این فیلم‌ها، البته بیش از اینکه بر طبقه کارگر تمرکز داشته باشند، به طبقات محروم حاشیه‌ای متمرکزند. در این نوع فیلم‌ها، فقدان دیدی به سازوکار محرومیت‌ساز وجود دارد و صرفا، با نوعی نگاه آسیب‌شناسانه، به مواجهه با این گروه از مردم میرود و منطق بازنمایی آنها به سمتی است که به جای اینکه محرومیت و سازوکارهای استثمار و محرومیت‌زا را افشا کند، خود محرومان را خطرناک جلوه می‌دهد؛ سپس با بازنمایی سانتی‌مانتال روابط بین فردی آنها، تلاش می‌کند منطق القایی پیشین را کمی تعدیل کند؛ یا بهتر است بگوییم آن را در لفافه بپوشاند. همچنین در فقدان دید انتقادی و ساختاری، مشکلات محرومان و حداقل هسته اصلی مشکلشان درونی و در سطح ذهنی و روان‌شناختی القا میشود.
برای بررسی بهتر این نوع فیلم‌ها و نوع نگاهی که، اتفاقا نگاه غالب در فیلم‌های سینمایی است، بهتر است یک فیلم صداوسیما که مستقیما توسط نهاد حاکمیتی ساخته‌شده است را هم، بررسی کنیم و نوع ارتباط و هم‌پیوندی این فیلم‌های تولیدشده در بخش خصوصی و نوع نگاه حاکم بر فیلم‌های بخش دولتی-حاکمیتی را هم، مورد بررسی قرار دهیم.
نتیجه‌گیری
در فیلم «جنگ جهانی سوم»، شخصیت شکیب (محسن تنابنده) که یک کارگر ساده است، دیالوگی دارد که می‌گوید: «آن‌قدر که کتکم زدند، به حرف‌هایم گوش نکردند»، سینمای کارگری باید روایت این صداهای نشنیده باشد.
ایدئولوژی، در موفقیت‌آمیزترین حالت، واسطه طبیعی جلوه دادن وضعیت میشود، بدون اینکه دیده شود. کما اینکه یک مخدر، در بهترین حالت، باید فرد را به چنان خلسه‌ای وارد و گرفتار کند که فرد حتی از خاطر ببرد مخدر مصرف کرده است. همان‌طور که نئولیبرالیسم، سوژه‌ها را به‌طرف روان‌شناسی موفقیت روان می‌کند و محرومیت را، ناشی از نداشتن دید مثبت به اندازه کافی می‌داند، ایدئولوژی مذهبی همدست با استثمار هم، محرومیت را ناشی از نداشتن ایمان و خلوص مذهبی می‌داند و هر دو این تفکرها و سینمای نماینده‌شان، مخاطبین را دعوت و تشویق می‌کنند تا در کنار خدمت روزانه و روزمره خود به نظام بهره‌کشی، یک سری مناسک را هم انجام دهند. یکی ارزش‌های سکولار از قبیل تغییر دید و مثبت نگریستن به وضعیت و فرایندهای اجتماعی و تقلید از نظام فرهنگی و اخلاقی فرادستان و لو اینکه در موقعیت عینی فرودست باشند و شرکت در کنفرانس‌های موفقیت و … را تجویز می‌کند. آن دیگری، آن‌چه را که خلوص مذهبی معرفی می‌کند را تجویز می‌کند. شاید بپرسید از آنان که از کجا بفهمیم که به اندازه کافی تلاش خود را برای دریافت این داروهای تجویزی‌تان کرده‌ایم. جواب خواهید شنید نشانه مقبولیت همان رهایی شما از محرومیت است! و از همین رو است که رسانه‌های فرهنگی سرمایه‌داری همواره مشتاق یافتن نمونه‌های استثنایی از افراد هستند که از موقعیت فرودستی، به سبب شانس و موقعیتی ویژه، به موقعیت فرادست رسیده‌اند و شانس آنان را به اسم اراده جا بزنند تا سندی باشد بر همه بازنمایی‌های ایدئولوژیک پیشین.
این نوع بازنمایی کارکردهای مختلف دارد: یکی تلاش برای تحت تاثیر قراردادن کارگران در جهت القای ایدئولوژی‌ای که با فریب آنان امتداد استثمارشان را ممکن و میسر کند و دوم، القای بدبینی به دیگر طبقات و گروه‌ها نسبت به طبقه کارگر، که در نهایت، به تقلیل توان و امکانات طبقه کارگر برای ائتلاف، مقاومت، اعتراض و مشارکت در رهایی جامعه می‌انجامد.
سینمای ایران، در جمهوری اسلامی و قبل از ان در حکومت پهلوی، چنان‌که شایسته است، به طبقه کارگر و زندگی کارگران نپرداخته اما کم نیستند فیلم‌هایی که کارگر را دستمایه قصه خود قرار داده است. بسیاری از فیلم‌هایی که درباره طبقه کارگر ساخته شده، بیشتر نگاه زیبایی‌شناختی یا تجاری به این طبقه داشته است. این در حالی‌‌ست که ما به سینما و فیلم‌هایی نیاز داریم که بتواند درد و دغدغه و استثمار واقعی کارگران را به‌تصویر کشیده و در عین حالی که غصه‌های واقعی آنها را به قصه تبدیل کند راه‌های درمان درد و رنج کارگران را هم نشان دهد. سینمای همان‌طور که به کارگران نیاز دارد، به کارگردان‌هایی هم محتاج است تا از طریق سینما بتوانند عدالت و برای اقتصادی و اجتماعی را فریاد بزنند و برای زندگی بهتر کارگران بکوشند. هنوز سینمای ایران، حتی درباره مشکلات صنفی کارگران و اعتراضات آنها، فیلم درخوری نساخته است. جز اینکه در یکی، دو سکانس به شکل نمادین به آن اشاره کند.
بی‌تردید این وظیفه آگاهانه و داوطلبانه سناریونویسان، کارگردانان و فیلم‌سازان مردمی و مخالف ستم و استثمارگر است که وضعیت کارگران و استثمار آنان را به‌معنای واقعی به جامعه نشان دهند و فراتر از آن، راه برون‌رفت از این وضعیت فلاکت‌بار و پایان دادن به ستم و استثمار و نابرابری و تبعیض را نیز نشان دهند و مبلغ و مروج اتحاد طبقاتی کارگران و جنبش‌های اجتماعی متحد این طبقه باشند! شکی نیست که سینما در تحولات اجتماعی و سیاسی نقش چشم‌گیری دارد!
سه‌شنبه یازدهم اردیبهشت ۱۴۰۳-یک مه ۲۰۲۴
زیر نویس:
یرای دسترسی به بخش اول این مقاله از لینک زیر استفاده کنید:
به‌مناسبت روز کارگر: درباره ادبیات و سینمای کارگری (بخش اول ادبیات کارگری)
1 Comment
از نشریه ” کار”ارگان سازمان فداییان خلق ایران (اکثریت), به خاطر انتشار مقاله (در باره ادبیات و سینمای کارگری )نوشته رفیق بهرام امامی که در دو بخش انتشار یافته است تشکر می کنم. این مقاله ها, علاوه بر ارزش اطلاعاتی که در خود دارند, می توانند موجب علاقمندی دیگرانی را هم فراهم آورند تا در این بخش ” مسائل کار و کارگری, چه در عرصه ادبیات و چه در سینما” که به دلیل سانسوردولتی با کمبود منابع روبرو هستیم,همت نمایند.
در آخر از مسولان نشریه تقاضا دارم که لینک بخش اول مقاله را در در انتهای بخش دوم بارگذاری کنند تا در پیگیری موضوع , برای خواننده تسهیل بوجود آید.